Позднее, уже дома, тем же летом в Сан Анселмо, Джордж и продюсер Гари Курц выглядели еще более обеспокоенными. Студийное начальство требовало предварительный монтаж фильма, а специальные эффекты были едва завершены на одну треть. Роботы выглядели даже еще более хуже. Музыка не была готова. Были проблемы с освещением, проблемы со звуком…

Но каким-то образом – в основном благодаря круглосуточной работе – все получилось так как надо. За неделю до выхода в прокат все еще не было завершенного фильма. Джордж и звукорежиссеры сводили звуковые эффекты для 70-миллиметровой версии вплоть до последней минуты. Стоял только один вопрос: получится ли? Получилось.

Синопсис фильма незамысловат. Фактически, «Звездные Войны» - это Бак Роджерс и Флэш Гордон с элементами Толкина, Принца Вэлианта, Волшебника страны Оз, Boy's Life, и всех созданных к тому времени вестернов. Наш герой, Люк Скайуокер (Марк Хэмилл) фермер на засушливой пустынной планете, называемой Татуин, внезапно оказывается втянутым в серию невероятных событий в самой гуще галактической войны. Его союзниками становятся Хан Соло (Харрисон Форд), бесшабашный космический пилот-наемник; Бэн Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннес), загадочный старик, являющийся последним представителем группы, называемой Джедаями, и в прошлом знакомый с отцом Люка; Принцесса Лея Органа, (Кэрри Фишер), являющаяся одним из предводителей группы повстанцев, противостоящих Империи; Вуки Чубакка, восьмифутовый разумный и свирепый антропоид; и два саркастических робота по именам Арту Диту и Си Трипио, приковывающих к себе внимание.

Главными злодеями стали Дарт Вейдер (Дэвид Проуз) и Гранд Мофф Таркин (Питер Кашинг), возглавляющие орды подхалимов и штурмовиков. Они управляют Звездой Смерти, гигантским спутником, созданным специально для полетов по галактике и уничтожения неповинующихся Империи планет. Уже в самом начале фильма, совершенно ясно, что столкновение неизбежно. И понятно, кто выйдет победителем.

И вот 33-летний Джордж Лукас сидит в отельном халате, смотрит на нью-йоркский Центральный Парк. Он приехал в город для того, чтобы присутствовать на премьере нового фильма своего друга Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк», над монтажом которого трудилась жена Лукаса Марша (она также работала над монтажом «Звездных войн»). Где-то в городе люди выстраиваются в очереди на сеансы и его фильма, и Джордж Лукас, только что вернувшийся с Гавайев, улыбается.

Так как вы себя чувствуете; ожидали ли вы, что «Звездные войны» так стартуют?

Абсолютно нет. Я ожидал, что «Американские граффити» будет отчасти успешным фильмом и соберет примерно 10 миллионов - что в Голливуде считается за успех - и вдруг внезапно я взлетел выше облаков, когда фильм стал блокбастером. Все вокруг сказали – «хорошо, и как ты это оцениваешь?» Я ответил, - «да, это был одиночный успех, и мне необычайно повезло». Я никогда не ожидал, что это случится еще раз. После «Американских граффити», буквально, я был полностью сломлен. Я был по горло в долгах, получилось так, что после того как расплатился с долгами, я заработал на «…Граффити», еще меньше чем заработал на «THX 1138». В промежутке между двумя этими фильмами, на протяжении четырех или почти пяти лет я жил так, что после уплаты всех налогов у меня выходило 9000 долларов в год. Замечательно, что моя жена работала ассистентом монтажера. Только поэтому мы и смогли продержаться. Я вложил свои собственные деньги в производство «Американских граффити», мы пытались сразу финансировать и работать над ним, я брал деньги в долг у Френсиса Форда Копполы, моего адвоката, моих родителей, и всех остальных у кого мог. Я действительно очень хотел снять этот фильм. А еще я ведь работал над «Апокалипсисом сегодня» почти четыре года. Я предполагал, что начну его делать сразу после «THX». Френсис в конечном итоге приобрел права на него. Мы делали все, что могли для того, чтобы запустить его, но никто не хотел за это браться.

…совершено другой, чем тот, что сейчас снимает Френсис… Это была бы история о Человеке против Машины, нежели о всём прочем. Технология против гуманизма, и то, как гуманизм побеждает. Это был бы очень позитивный фильм. Но так получилось, что в итоге я заполучил сделку, по которой за очень маленькие деньги создал Звездные Войны.

Сколько студий отказались от этого проекта?

Две.

И тогда студия Фокс взялась за это?

«Фокс» взялась, и это завершилось, потому что не осталось других мест, куда я хотел бы это отдать. Я не вполне понимал, что я делал, возможно, просто хотел получить работу. Но самая последняя безнадежная вещь - просто «получить работу». На самом деле я хотел оставаться честным с самим собой. Поэтому я хотел попытаться написать очень интересный проект. Прямо после «Американских граффити» я получил очень забавные письма от детей, в которых говорилось, что фильм изменил их жизнь, и что-то внутри меня сказало - сними детский фильм. А все вокруг сказали - «Снять детский фильм? О чем ты говоришь? Ты с ума сошел».

Знаете, я снял «Американские граффити» как вызов. Все, что я снимал до него - это сумасшедшее, авангардное, абстрактное кино. Френсис бросил мне вызов. «Сними что-нибудь теплое», - сказал он. - «все считают тебя очень холодным; всё, что ты снимаешь - это научная фантастика». Я ответил - «Хорошо, я сниму нечто теплое». Я снял «Американские граффити» и затем решил вернуться к прежним вещам, так как подумал, что теперь у меня больше шансов воплотить «Звездные войны». Я обошел все студии с «Апокалипсисом сегодня» по десять раз и везде говорили: нет, нет, нет. Поэтому я занялся другим проектом, этим детским фильмом. Я подумал: мы все знаем, что у нас происходит жуткая неразбериха, которую мы сами устроили в мире, мы все знаем, как мы были неправы во Вьетнаме. Еще мы знаем (об этом говорят все снятые за последние десять лет фильмы) как мы ужасны, что мы разрушили мир, какие мы идиоты, и как все прогнило вокруг. И я решил, что нам нужно нечто более позитивное. Потому что, как показали «Американские граффити», и как мне сообщали в письмах, дети забыли о том, что значит быть подростками, а это ведь значит - делать различные глупости, гоняться за девчонками, ну, понимаете, делать то же, что и я делал, когда был подростком.

Прежде чем я стал снимать фильмы, я был очень заинтересован социологией и антропологией, и увлекался тем, что я называю социальной психологией, это ответвление от антропологии / социологии - взгляд на культуру как на живой организм: «почему происходит именно так и что из этого получается». Так вот, я столкнулся с тем фактом, что дети потеряны, то наследство, что мы создали после войны, было сметено в 60-е годы, и вдруг вести себя таким образом стало нехорошо, теперь ты должен просто сесть и напиться. Я хотел сохранить то, что в мыслях определенного поколения американцев означает: по-настоящему быть тинэйджером – в понимании с 1945 по 1962, я имею виду именно это поколение, или даже несколько поколений. Там была своя своеобразная автомобильная культура, определенные ритуалы свиданий, и это как раз то, в чем я жил, и то, что я мне по-настоящему нравилось.

Так вот, увидев эффект, который «Американские граффити» произвели на молодежь, я понял - они вдруг вновь осознали, что означает быть тинэйджерами. Они опять начали кататься на машинах по главным улицам городов, и тогда я взял и провел исследование в нескольких городах, в том числе и своем родном городе, Модесто. До фильма там не было катания на машинах, а затем внезапно все началось снова. Поэтому когда я закончил «Американские граффити», я сказал – «Посмотрите, это возвратилось» и захотел вовлечь еще и совсем юных, 10- и 12-летних, которые потеряли даже что-то более важное, чем тинэйджеры. Я заметил, что у сегодняшних ребят нет той воображаемой фантастической жизни, которая была у нас - у них нет вестернов, у них нет фильмов о пиратах, у них нет тех наивных сериалов, в которые мы так верили. Хотя, конечно, мы не по-настоящему в них верили

Смотрите, что бы случилось, если бы никогда не было фильмов с Джоном Уэйном и Эрролом Флином, всех тех фильмов, которые мы постоянно смотрели. Я имею в виду, мы ходили в кинотеатр, не просто смотрели их по телевизору в субботу утром, а действительно шли в кинотеатр, садились и наслаждались этими невероятными приключениями. Не глупыми приключениями, не тупыми приключениями, снятыми для детей, а настоящими приключениями в духе Эррола Флина и Джона Уэйна.

Или «Багрового пирата» с Бертом Ланкастером или «Великолепной семерки».

Да, но теперь таких нет. Нет ничего кроме фильмов о полицейских, и нескольких фильмов о «Планете обезьян», да еще фильмов Рэя Харрихаузена, но нет ничего по-настоящему впечатляющего. Я понял, что самым разрушительным элементом в культуре будет целое поколение детей, выросшее без таких фильмов, потому что я опять же провел исследование на тему того…я не знаю, как вы это назовете, но я называю это сказками и мифами. Это детские сказки из прошлого, уходящие корнями в «Одиссею» или те истории, что всем нам рассказывали в детстве. Я могу представить маленьких детей сидящих и зачарованных Ulysses. Ведь мифы, как правило, повествуют о больших приключениях и дальних экзотических странах, о тех, что всегда находятся там за холмом – взять хоть Камелот, Робин Гуд, Остров сокровищ. В общем, все это всегда происходит «где-то там». Это происходит и в вестернах.

В вестернах?

Да, одно из самых значительных событий, которое со мной произошло, было, то что, я видел, как умирает жанр вестерна. Мы почти не замечали этого процесса, но в один прекрасный день мы оглянулись и не увидели больше ни одного вестерна. Джон Форд вырос на Западе, на самом закате Запада, но там все еще были ковбои и стрельба на улицах, это были его «Американские граффити», и я понял - вот почему ему так хорошо удавались вестерны. У очень многих старых режиссеров они получались, они выросли в 10-х и 20-х годах двадцатого века, когда Запад по всем видимым причинам уже действительно умирал. Но там все еще были беспорядки и безумства. А теперь люди, молодые режиссеры вроде меня, не могут снимать так, потому что теперь этого уже не существует.

Поэтому вы и сняли «Звездные войны»?

Я был настоящим фанатом Флэша Гордона и всего подобного, а также очень большим сторонником исследования космического пространства, и я подумал: вот оно, это так естественно. Во-первых, это даст детям воображаемую фантастическую жизнь, и во-вторых, возможно, это сотворит из кого-нибудь молодого Эйнштейна, и люди зададутся вопросом: «Почему?» Нам действительно надо колонизировать другую галактику, забыть обо всех железных истинах из фильма «2001» и сосредоточиться на романтической стороне. Никто не колонизирует Марс только из-за технологии, они колонизируют его потому, что они это МОГУТ, это романтика, тот самый романтический аспект, который нужно рассматривать как помощника, на что раньше никто не обращал внимания. Я имею в виду, что все смотрят только на техническую сторону этой проблемы.

Вы прямо об этом заявили, в начале «Звездных войн», словами: «Давным-давно в одной очень далекой галактике…»

Ну, у меня была большая проблема, я боялся, что знатоки научной фантастики и все остальные скажут что-то типа: «Знаешь ли, а в космосе ведь нет звука». А я просто хотел забыть о науке. Она сама о себе позаботится. Стэнли Кубрик снял безупречный научно-фантастический фильм и теперь кому-нибудь другому, уверен, будет сложно создать фильм лучше. Я не хотел снимать еще один «2001», я хотел сделать космическую фантазию, которая будет находиться в одном жанре с книгами Эдгара Бэрроуза; на совершенно другом конце космической фантастики, такой, что существовала до того, как в 50-х годах верх взяла наука. Как только появилась атомная бомба, все набросились на монстров и науку: что с этим может получиться, да куда это приведет. Я считаю, что спекулятивная беллетристика очень эффективна, но она забывает о сказках и драконах, о Толкине и всех истинных героях.

Именно, это самая главная причина, почему я их снял. Я провел социологические исследования о том из чего можно сделать фильм-хит, это говорила та часть социолога, сидящая во мне, я не мог не проанализировать это.

И все равно этот проект столкнулся с большим сопротивлением?

Да. Я начал с того, что посчитал этот проект очень жизнеспособным, подсчитал, что он сможет заработать примерно 16 миллионов долларов. Таким образом я смогу потратить непосредственно на производство 4,5 миллиона. Потом на рекламу, тиражирование копий и все остальное еще 4,5 миллиона, и тогда, если фильм соберет 16 миллионов, появится небольшая прибыль. Я решил, что это стоящая затея, и я пошёл и предложил ее студиям… они провели свои маркетинговые и прочие исследования, но они их совершено неправильно интерпретировали. Маркетинговые исследования хороши только тогда, когда люди их правильно понимают. Я пошел на студию «Юнайтед Артист», я им рассказал про то, что я собираюсь снимать. Что это Флэш Гордон, это приключения, это потрясающе, что-то в духе Джеймс Бонда и тому подобное, а они сказали – нет, мы этого не видим. Тогда я пошел на студию «Юниверсал» и там мне ответили точно также.

Я думаю, что из-за того, что получил 20 000 долларов за сценарий и режиссуру «Американских граффити», они захотели, чтобы я сделал «Звездные войны» за 25 000 долларов. Я просил половину из того, что просили все мои друзья, а студия считала, что я прошу в два раза больше чем нужно, и они дали отрицательный ответ. «Это слишком большие деньги и мы не думаем, что этот проект подходит для нас», в результате они выкинули его в окно. Тогда я, в конце концов, уговорил студию «Фокс» заняться этим, отчасти потому, что они понимали ситуацию, они ведь сняли фильмы о «Планете обезьян», отчасти потому что Алан Лэдд-младший понял. Он тогда был руководителем отдела проектов, я думаю, что он посмотрел «Американские граффити», прежде чем принял это решение, и подумал: «это отличный фильм, и, черт возьми, он ведь просит всего 10 000 долларов только для того чтобы начать этот маленький проект». Он сказал, я думаю, что у этого проекта есть потенциал, поэтому они и занялись им, но никто даже и не думал, что он станет таким большим хитом. Я продолжил проводить исследования и писать сценарии. Было четыре разных сценария, где я пытался найти лучшие компоненты, потому что проблема была в том, что я создавал целый новый жанр, которого прежде никогда не было.

Как вы представили Вуки совету директоров?

А это невозможно. Как вы можете представить Вуки зрителям? …а как подобрать правильный тон для фильма (а это не глупый детский фильм, и он не опускает людей до своего уровня!) но в то же время это развлекательный фильм и в нем нет большого насилия и секса? В нем есть видение, здравое, честное видение о том, каким должен быть окружающий мир. Я также продолжил работать с темами, над которыми работал в «ТНХ» и «Американских граффити», а именно - принятие ответственности за свои действия и тому подобным. Потому у меня ушло огромное количество времени на завершение работы. Примерно к тому моменту, когда мы закончили подготовительный этап, мы рассчитали наш бюджет. Первый бюджет был примерно равен 16 миллионам долларов, поэтому мне пришлось отказаться от большинства концепций дизайна нового оборудования и сказать: хорошо, мы срежем углы и будем снимать очень быстро, а это как раз то с чего я начинал. «Американские граффити» и «ТНХ» были ничем, производство каждого стоило меньше миллиона долларов. И мы применили некоторые из наших бюджетных технологий и в результате сократили бюджет до 8,5 миллионов долларов, что было настолько дешево, насколько существующий сценарий мог быть снят любым другим человеком.

Это было ужасно трудно, но мы справились. Мы сократили бюджет до 8-ми миллионов, а они сказали: нет, снизьте его до 7-ми. Когда мы сделали это, мы поняли что фильм снять нельзя, и мы сообщили об этом студии «Фокc». Их ответом было: все равно снимите его за 7 миллионов. Я практически работал бесплатно, моей единственной надеждой было, что если фильм окупится, и если его производство будет стоить 8 миллионов, то это означает что он, возможно, сможет собрать около 20 миллионов долларов.

Какой была ваша заработная плата за режиссуру?

Я думаю, что в конечном итоге заработал 100 000 долларов, что опять же было практически в два раза меньше, чем зарабатывают остальные.

У вас была процентная ставка в фильме?

Все имеют процентную ставку, но главная проблема - это заставить ее окупиться. Я решил, что никогда не увижу денег в своих процентах, по этому ну и черт с ними. Я также понял, что у меня есть шанс отказаться от большинства своих процентов, как я поступил в прошлый раз на «Американских граффити». Часть успеха фильма - это заслуга актеров, композитора и съемочной группы и они должны быть соответственно вознаграждены, поэтому я понизил свои проценты в пользу того, что получили мои коллеги. Но я никак не ожидал, что «Звездные войны» станут… я даже думал, что они провалятся, и я до сих пор не могу этого понять.

Почему?

Я боролся на всем протяжении съемок. Это был ужасный период; очень неприятный. «Американские граффити» были неприятными, потому что там не было ни денег, ни времени, и я шел сам с собой на жестокие компромиссы. Но я мог с этим смириться как раз по тем причинам, что это был фильм стоимостью 700 000 долларов – это Роджер Корман – по-другому и быть не могло - ведь нельзя ждать, что все будет как надо, когда снимаешь небольшой малобюджетный фильм. Но «Звездные войны» были большим и дорогим фильмом и деньги уходили, а все складывалось не так, как было нужно. Я как будто управлял корпорацией. Я не снимал фильм так, как к этому привык. Над «Американскими граффити» работало около сорока человек, не считая актеров. Я думаю, что и на «ТНХ» было примерно столько же. И их можно было контролировать. На «Звездных войнах» работало 950 человек, и я вынужден был сообщать что-то начальнику одного отдела, он передавал это ассистенту начальника другого отдела, тот передавал это еще как кому-то парню, и когда это доходило до самого низа, то суть распоряжения уже терялась. Я только и занимался тем, что кричал на людей, а прежде мне не доводилось этим заниматься.

Мне пришлось избавляться от людей и там и тут, но это стало для меня очень огорчительным и нерадостным опытом. Теперь я понял, почему режиссеры такие ужасные люди – отчасти потому что ты хочешь что-то сделать правильно, а люди тебя не слушают, и совсем нет времени быть с ними вежливым, нет времени быть обходительным.

В Лондоне вы говорили: «Я устал быть управляющим, я снова хочу стать режиссером».

Что же, это правда, и действительно этого хочу. И теперь я это делаю. Я управляю своей огромной корпорацией и снимаю фильмы, какие хочу. Может по большому счету это и не так хорошо, как могло бы быть. На мне лежит половина ответственности и другая половина на неудачных решениях, что я принял, наняв людей, но я мог бы писать сценарии лучше, я мог бы заниматься большим; я мог бы управлять этим лучше

Ну, для начала, к тому моменту, когда мы вернулись в Калифорнию, я был недоволен освещением в фильме. Я оператор и мне нравится несколько более экстремальный, эксцентричный стиль, чем тот, который получился в фильме. Это было нормально, это был очень сложный фильм, там были большие съемочные площадки, где надо было устанавливать освещение, и с этим были очень большие проблемы. Роботы все время не работали. Мы обманули зрителей при помощи монтажа.

Каким образом?

Каждый раз, когда дистанционно управляемый Арту работал, он сворачивал и врезался в стену, а когда Кенни Бейкер, лилипут, забирался внутрь, робот был настолько тяжелым, что он мог его двигать с огромным трудом. Он делал полтора шага и полностью выдыхался. У меня так ни разу и не получилось заставить робота пройти через комнату. Поэтому мы снимали его стоящим в одном месте, потом делали крупный план, и потом показывали, что он стоит уже в другом месте. Это все благодаря магии кино.

Так вот почему все так потрясающе, когда я смотрел фильм, я был сильно удивлен. Я не смог заметить ни одного шва. Лишь когда я посмотрел его еще раз, я заметил только пару швов, но на этом все.

А я не вижу ничего кроме швов. Фильм это отчасти двоичная система – он или работает или нет. И на это совершено не влияет, как хорошо вы над ним трудились. Если вам удалось поднять его на достойный уровень, где зрители принимают фильм, тогда он работает, всё просто. Все соединяется, а все остальное, все ошибки уже больше не считаются.

Значит, зрители «Звездных войн» не имели проблем с неверием в происходящее на экране?

Точно, если фильм не работает, когда вы сделали безупречную работу, снимая кино, люди все равно видят ошибки, и им становится скучно, зрелище на экране просто не захватывает. И что вы можете еще сказать? «ТНХ» получился на 70% таким, каким я хотел его видеть. И не думаю, что вообще возможно достичь цифры 100%. «Американские граффити» соответствуют моим ожиданиям на 50%, и я понял, что другие 50% появились бы, если у меня было немного больше времени и денег. «Звездные Войны» только на 25% являются такими, какими я их задумал. Но, тем не менее, это хороший фильм, хотя он не получился таким, каким я видел его в мыслях. А все вокруг сказали, «Ну, господи, Джордж, ты хочешь достать до Луны?» Или - «ты хотел высадиться на Плутоне, а вместо этого высадился на Марсе». Я думаю, что сиквел будет намного, намного лучше. Что я действительно хочу сделать, так это снять последний сиквел. Тогда я буду тем, кто снимет первый и последний фильмы, а кто-нибудь другой снимет те фильмы, что в середине.

Нет, это будет даже интересно. Я попытаюсь пригласить очень хороших режиссеров, и посмотрю, как они интерпретируют мою тему. Мне кажется, это будет очень интересно, также как и работа с темами в киношколе, там говорят: итак, пусть каждый сделает свою интерпретацию такой-то темы. Это очень интересная идея, как люди будут интерпретировать жанр. Вся работа с разработкой прототипов уже проделана. Больше не надо беспокоиться о том, что такое Вуки, что они умеют и как они реагируют. Вуки уже там, люди уже там, окружающая обстановка уже там, Империя уже там… все готово. И тогда люди начнут с этим работать. Я выстроил стены, и теперь любой может с наслаждением рисовать на них картинки и приделывать маленьких горгулий и заниматься самыми веселыми вещами. Это нечто вроде конкурса. Надеюсь, что мне удастся привлечь к этому своих друзей, они захотят снять значительно лучшие фильмы и сказать - «я покажу Джорджу, что могу снять фильм в два раза лучше», я уверен, они действительно смогут, и тогда я сниму последнюю серию, и сделаю ее в два раза лучше, чем все остальные. (Смеется)

Поговорим о вас как о сценаристе, нежели как о режиссере… Вы сказали, «Звездные войны» появились из кусочков вашего детства: Бак Роджерс, Флэш Гордон, Алекс Реймонд…

Точно.

Теперь никто из зрителей не задается вопросом, кто такие Вуки, никто не задается вопросом, кто такие джавы, они просто принимают это как данность, потому что фильм - это фундамент воображения, скрупулезная основа деталей, которые и делают фильм вполне убедительным. Поэтому давайте сделаем шаг вперед. Скажем, например, что вы антрополог и только что вернулись с планеты Вуки. Каким был бы ваш доклад?

Это было в ранних сценариях. Я написал четыре разных сюжета, разных истории, происходивших в разных местах, с различными персонажами. В одном из сценариев была планета Вуки. Это планета с джунглями и у Империи там был аванпост, и там происходила крупная сцена. Люк (Скайуокер) встречался с Вуки и сражался с их вождем. Он побеждал в схватке, но он не убивал Вуки, тогда тот говорил, хорошо, теперь ты будешь сыном вождя, и так далее. Он объединялся с Вуки, и они вместе атаковали имперскую базу. На имперской базе были танки и подобная техника и Вуки их побеждали, затем Люк, Бен (Кеноби), Хан (Соло) и компания других людей обучали Вуки летать на истребителях, и это Вуки атаковали Звезду Смерти, а не повстанцы, находившиеся на планете. Там все было иначе, там все было завязано на Вуки. Вуки были… немного примитивными, они жили в джунглях. Были отличные сцены, которые, возможно, еще появятся в следующих фильмах, с гигантским костром, вокруг которого они все танцевали, стучали в барабаны и все в таком духе. Вуки там напоминали индейцев, что-то вроде благородных дикарей.

А джавы нечто вроде аборигенов?

Джавы скорее мусорщики, собиратели металлолома. У нас в фильме была сцена с деревней джав, но мы ее не сняли, потому что место находилось очень далеко, и мы от этого отказались, чтобы не выйти за рамки бюджета. Мы нашли так много интересного в Тунисе, маленькие четырехэтажные дома с маленькими дверями и окошками, практически деревня хоббитов. И у нас была целая сцена с этими маленьким хоббиттскими домишками и их жильцами, но пришлось от нее отказаться.

Нет, у них нет никакой действительной базы. Джавы появились из «ТНХ». Там они были шеллдвеллерами, маленький народец, что жил под землей. И кстати, отчасти «Звездные войны» появились потому, что я хотел снять продолжение «ТНХ». Вуки тоже появились из «ТНХ». Один из актеров, делавший закадровый диалог для сцены радиопереговоров, Терри МакГоверн, придумал это слово – Вуки.

А не мог я слышать его голос в «Звездных войнах»?

Он один из членов команды Сан-Франциско/Сан Анселмо/Джордж Лукас, компании диск-жокеев в Скотт Бич. Терри МакГоверн… Терри играл учителя в «Американских граффити» - он был во всех моих фильмах - как-то мы катались на машине и он сказал - «Мне кажется, что только что проехал по Вуки», это меня очень рассмешило, я спросил - «Что такое Вуки?», он ответил - «Не знаю, я только что это придумал». Я сказал - «Здорово, мне нравится это слово». Я его записал и сказал, что когда-нибудь использую его.

В фильме есть огромное количество псевдоязыков – язык Вуки, джавы, Арту и Гридо, разные существа из сцены в кантине. Они создавались специально?

Да, как только мы начали снимать фильм, мы наняли двух людей – художника Ральфа МакКварри и звукорежиссера Бена Бартта. Я встретился с одним из моих старых учителей из университета южной Калифорнии и поинтересовался у него, кто самый лучший звукорежиссер среди тех, кто сейчас у них учится? И в результате Бен Бартт провел два года, придумывая звуковые эффекты – он придумал звуки для бластеров, взрывов космических кораблей, и ближе к концу съемок он потратил три или четыре месяца, создавая звуки для Арту. Я сказал, что хочу, чтобы там были зВуки «пип» и «бип» и всё в таком роде. Это, конечно, просто сказать, но совсем другое дело взять все это пищание и бибикание и сделать из них личность. Он провел очень много времени, придумывая звуки. А я их слушал и говорил, нет, нет, нам надо чуть больше эмоциональности, здесь он должен быть печальным, а тут он должен быть радостным. Мы должны знать, что вот тут он злится. Бен заново принимался за работу, используя различные музыкальные инструменты, наговаривал текст в микрофон и затем проигрывал пленку быстрее или медленнее, все это совмещал, и, наконец, придумал все это. И все эти звуки звучали по-разному, а не одинаково, как на кнопочном телефоне. Хотя я думаю, что для кого-то он как раз и звучит как кнопочный телефон.

Да. Бен сам написал диалоги, которых у меня никогда не было. У меня было просто написано: Трипио говорит: «Ты слышал это?» и маленький робот отвечал «Бип, бип», а Бен сел и сказал: «Хм, ну конечно, я слышал это, идиот». Так он взял этот писк и перевел его. То же самое он проделал с Вуки, при помощи электроники он скомбинировал голос моржа и медведя и еще шести разных животных в один очень убедительный звуковой эффект, создав один голос.

А язык джав?

Бен использовал различные африканские диалекты, выбрал понравившиеся, затем сам выучил диалоги, наговорил их и потом ускорил пленку. Он привлек еще несколько человек, они тоже наговорили разные диалоги и звуки, и он опять ускорил пленку. Точно также он поступил и с голосом Гридо, над которым работал целый месяц.

Голос Гридо - один из самых богатых.

Работая над ним, мы использовали различные подходы. Один вариант был полностью электронным – у нас было одно слово, человек произносил «ойнк-ойнк», и если это прокрутить достаточно быстро и с правильным ритмом, то это звучало как очень необычный язык. Мы использовали гармонайзеры, использовали массу разнообразного электронного оборудования; но ничего не получалось, и в результате Бен нашел выпускника института Беркли, большого эксперта в языках, вместе они сели и стали работать. Они перебрали кучу различных языков, и, в конце концов, сами создали язык. Бен затем отредактировал его под уже написанный диалог. В сценарии ведь уже был диалог. Затем мы его обработали электронным способом, чтобы придать ему фазированное звучание, на это ушло очень много работы.

Кто придумал наложить на эту сцену субтитры?

Это была моя идея. Кто-то предлагал дать субтитры и на слова, произносимые Ханом, но это было бы слишком запутано, теперь это трудно понять. Ритм фильма настолько стремителен, что у вас почти не остается времени на чтение субтитров, монтаж делает сцены очень короткими.

Я был поражен взаимоотношениями между роботами и людьми. Дроиды, похоже, являются «людьми второго сорта», о чем Трипио и напоминает время от времени. Но с другой стороны, существует очень теплая связь между дроидами и людьми.

Дроиды существуют там для того, чтобы служить. И естественно, что дроиды служат человеку. Они выполняют то, что приказано, но в тоже время я очень люблю дроидов, они мои самый любимый народ. И поэтому я не хотел их делать совершенно бездушными роботами. Даже роботы в «ТНХ» дружелюбны. Они совершенно не злобные создания. В «Звездных войнах» я очень хотел поближе заняться роботами и их проблемами в жизни; дать немного равенства роботам, потому что в прошедшие годы на них свалилось много дерьма и у них никогда не было шанса оправдаться.

Точно. Они придуманы как компания наподобие Лорела и Харди. Они созданы для подчеркивания комических аспектов, именно они и должны были исполнять все шутки в фильме. Хотя у меня и не было желания делать весь фильм комедией, в то же время я хотел, чтобы там присутствовало много шуток. Но не хотелось, чтобы шутки исполняли персонажи-люди, поэтому это делают роботы. Еще я собирался посмотреть, получится ли у меня сделать роботов похожими на людей.

Правда ли, что вы сначала не рассчитывали использовать Энтони Дениэлса для голоса Трипио?

Да. Это в основном было потому, что у него очень сильный британский голос, а мне хотелось сделать фильм более американским.

Один остряк на съемочной площадке в Лондоне сказал, что в фильм будет звучать как Британо-Американское противостояние.

Я очень тщательно пытался создать баланс между британскими и американскими голосами, в результате и злодеи и положительные персонажи имеют британские голоса. Я пытался сохранить акценты нейтральными. У Алека Гинесса и Питера Кушинга нейтральный среднеатлантический акцент, я имею ввиду, что он у них не четко выраженный британский. Энтони Дэниелс говорит с очень сильным британским акцентом, поэтому я решил: нет, я хочу, чтобы он говорил с американским акцентом, потому что он один из ведущих персонажей. Я хотел, чтобы у Трипио был голос, немного напоминавший торговца подреженными автомобилями, со льстивыми интонациями. Я в сценарии его задумывал слегка мошенником, а не нервным британским роботом-дворецким. Я пытался и пытался, но внутри Трипио был Энтони, он очень увлекся этой ролью. Мы прослушали тридцать человек, пробуя найти голос для Трипио, но никто так и не смог превзойти Энтони, поэтому он его, в конце концов, и озвучил.

Чей голос принадлежит Дарту Вейдеру?

Это Джеймс Эрл Джонс. Он лучший актер из всех кого можно было пригласить. У него очень глубокий командный голос.

А другой Дарт Вейдер не разозлился, когда узнал, что его голос исчез?

Нет, он это понимал, когда мы его нанимали. Этот актер, Дэвид Проуз, говорит с очень сильным ирландским акцентом. Он играл бодибилдера в «Заводном апельсине». Он владеет сетью тренажерных залов, он достаточно богат и снимается в фильмах ради развлечения.

Почему Вейдер так тяжело дышит?

Я так хотел и я хотел, чтобы это накладывалось на диалоги.

Это отличный штрих, он придает устрашающие качества этому персонажу.

Бен Бартт тут тоже постарался. Он перебрал 18 различных вариантов дыхания, дыхание в акваланге и через трубы, пытаясь найти то, в котором будет необходимый механический звук, и затем уже решить, будет ли оно совершено ритмичным и похожим на аппарат искусственного дыхания. Такая была задумка. Это часть сюжетной линии, которая была вырезана. Возможно, она будет рассказана в продолжениях.

О Бене Кеноби, отце Люка и Вейдере, о тех временах, когда они были молодыми рыцарями-джедаями. Вейдер убил отца Люка, а затем Бен и Вейдер сошлись в схватке, точно также как и в «Звездных войнах», и Бен практически убил Вейдера. Буквально, тот упал в вулкан, обгорел и почти погиб. Он вынужден носить костюм с маской, потому что это маска для дыхания. Его костюм это - ходячий аппарат для искусственного дыхания. Под маской его лицо ужасно. Я хотел снять крупный план лица Вейдера без маски, но все сказали, нет, нет, тогда исчезнет вся загадочность и таинственность.

Я был очень рад, увидев, что Вейдер не погиб, а, вращаясь, уносится в открытый космос в конце фильма. Единственное чего не хватало, так это титров говорящих – «смотрите продолжение в ближайших кинотеатрах».

Точно, идея была снять самодостаточный фильм, но оставить место для продолжения. Когда я снимал «ТНХ» я понял, что я вложил так много усилий в фильм, но больше я не смогу их использовать еще раз. Я знал мир «ТНХ». Я мог бы снимать фильмы о «ТНХ» вечно, но я потратил уйму времени и энергии, чтобы все это сочинить, и потом снял только один фильм. Обычно сюжет фильма - это история из книги или какие-нибудь исторические события или даже часть моей личной жизни. Я написал сценарий для «Американских граффити» за три недели, это было легко. Но с чем-то вроде «Звездных войн» приходится все изобретать самому. Нужно решить, какая там культура, какими чашками они пользуются чтобы пить кофе, где пролегает грань между техникой и человечеством… И тебе надо взять и решить на каком уровне ты все это хочешь затронуть. Как далеко хочешь зайти в этих вопросах? И захотят ли люди смотреть на это?

Было бы интересно узнать, как в других странах относятся к «Звездным войнам»?

Да. «Звездные Войны» создавались с учетом международного проката. Французы очень хорошо понимают этот жанр. Они его понимают даже лучше чем американцы, и японцы от французов не отстают. Я владею галереей комиксов, художественной галереей в Нью-Йорке, что продает комиксы; человек, который управляет этой галереей, еще управляет и магазином комиксов, который ведет очень большой бизнес во Франции. Они понимают кто такой Алекс Реймонд, они понимают, что он был великим художником, они понимают, кто такой Хэл Фостер и воспринимают комиксы как весьма интересное и серьезное искусство. И я тоже очень заинтересован комиксами и их местом в обществе, ведь комиксы раскрывают общество, как никакое другое искусство. То, что дядюшка Скрудж МакДак говорит об Америке, обо мне, когда я был ребенком, феноменально. Это величайшее исследование капитализма в американской мистике из всех когда-либо созданных и написанных. Дядюшка Скрудж, купающийся в деньгах в своем деньгохранилище - это ключ к пониманию нашей культуры. (Смеется) Хэл Фостер оказал огромное влияние на комиксы, и я думаю, что и на все искусство в целом. Что-то из «Принца Вэлианта» ничуть не менее прекрасно и выразительно, как и что-то из других форм искусства. Это форма повествовательного искусства, но только потому, что это комиксы, оно не воспринимается как искусство. Я рассматриваю искусство, все искусство в целом, как граффити. Точно также итальянцы описывали иероглифы в египетских грибницах, как простые картинки ушедшей культуры. Это все и есть искусство, путь выражения эмоций, пришедший из определенных культур определенного времени. Это и мультфильмы, это и комиксы. Они отражают некоторые культурные проявления на неясном юношеском уровне, как раз по этой причине они значительно более чисты, потому что они работают с основными, естественными человеческими побуждениями, о которых более совершенные формы искусства временами забывают.

Нет, я ожидал значительно больше, чем получил. По правде, говоря, я даже рад, что мой фильм не очень сильно сравнивали с «2001». Его больше сравнивали с вестернами, а не «2001», а мой фильм по своей сути и есть вестерн. Их можно сравнивать на техническом уровне, но лично я считаю, что технический уровень в «2001» значительно выше. На «2001» было потрачено в десять раз больше времени и денег и естественно, что он получился лучше. В спецэффектах ключевые элементы - это время и деньги. Большинство спецэффектов в Звездных Войнах были впервые созданы нами – мы их сняли, мы их собрали и теперь они в фильме. Нам пришлось вернуться назад и переделать некоторые, но для того, чтобы получить правильные спецэффекты, вы должны снимать их два или три раза, прежде чем вы поймете, как они точно должны работать, именно по этой причине они так дорого стоят. Но большинство наших эффектов мы вынуждены были снимать только один раз. Мы сделали большую работу, но я очень хотел бы сейчас вернуться назад и переделать все спецэффекты, получив чуть больше времени.

Это возвращает нас к нескольким последним месяцам перед выпуском фильма в прокат. Процесс монтажа, о котором вы говорили ранее, немного вышел из под контроля. Как выглядела подготовка к настоящей премьере? Я слышал, что вы накладывали звук и делали монтаж до самой последней минуты.

Весь фильм был очень сложен, в основном по причине очень плотного графика – всего примерно 70 съемочных дней в павильонах и на натурных площадках. В Англии мы не могли работать после 17:30, в результате мы снимали только 8 часов в день. Когда, закончив съемки, я навестил своих друзей Стивена Спилберга и Мартина Скорсезе, они снимали по 12–14 часов в день. Они каждый день делали завтрашнюю работу. В среднем, у них был 120-дневный съемочный график, а если вы посчитаете часы, то получится, что у них было 200 дней для съемок. У меня же было всего семьдесят дней, это чрезвычайно мало для столь сложного фильма. И дальше пошли последствия этого. Студия хотела завершить фильм к лету, я хотел завершить его к лету, поэтому мы были приперты к стенке. Когда я вернулся из Англии, предполагалось, что уже должна были быть завершена половина спецэффектов, а оказалось, что готово всего три сцены, и к тому же они получились не того качества, что я хотел добиться для фильма. «Индастриал Лайт энд Мэджик» провела первую половину года и потратила миллион долларов – что было их бюджетом на спецэффекты для всего фильма – создавая камеру и разрабатывая электронную компьютерную систему и прочие вещи. Они даже не концентрировались на том, чтобы действительно снимать спецэффекты.

Камера для съемки миниатюр была построена с чистого листа?

Да, все было построено с чистого листа. Мы сделали оптику для камер, мувиолы, всю систему с использованием камер Vista Vision. Это сделал Джон Дикстра, он чрезвычайно талантливый парень, раньше работал оператором у Дага Трамбала. Он очень одарен в создании сложных систем движения камеры. Он разрабатывал систему с командой еще нескольких ребят, работавших над разработкой электроники и механики. Это было весьма впечатляюще; мы построили целую систему.

Но у вас с Дикстрой были некоторые разногласия, не так ли?

На самом деле, не было каких-либо больших разногласий, потому что я был заинтересован в получении новых кадров со спецэффектами. Мне было не важно то, как мы получим эти кадры, я только хотел, чтобы композиция и освещение были хорошим, и я хотел получать их вовремя. В производстве всегда не хватает времени, приходится делать невозможное каждый день, в лихорадочном, форсированном темпе. Ребята из команды спецэффектов имеют тенденцию думать, что если они снимают один кадр в день, то это очень хорошо. Они не работают в том же темпе, что и остальная съемочная группа. А я думаю, что снимать спецэффекты можно с той же скоростью и в том же графике, как и весь остальной материал для фильма, поэтому тут возник небольшой конфликт. И в тоже время я хотел, чтобы кадры были сняты и выглядели определенным образом, и у нас возникли трудности с их техническим воплощением за отведенное время. Это были сугубо технические проблемы, и разногласия с Джоном были не большими, чем разногласия с кем-нибудь другим. У меня было столько же проблем с роботами и командой по спецэффектам в Англии, как и с командой по спецэффектам из Калифорнии.

А было ли главной административной проблемой совмещение съемок на натурных площадках и кадров со спецэффектами?

Нет, я всего лишь хотел получать спецэффекты того качества, что я желал. В конце концов я был доволен большинством спецэффектов. Работа шла очень хорошо. В начале оператор все еще учился, как летать на самолете, потому что это весьма сложная анимация, где нужно двигать камеру и крутиться, делать что-то с мотором. Но когда вы начинаете над этим работать, это же происходит не в реальном времени; очень трудно наметить маршрут этих самолетов не в реальном времени, используя качающуюся камеру и моторы. Легко протянуть руку и показать, я хочу, чтобы самолет пролетел отсюда туда, но очень сложно взять и перевести это на бумагу и затем снять, уходит очень много времени на то чтобы просто понять, как летать. Там столько проблем, с которыми до сих пор не сталкивались. В «2001» корабли летают по прямой линии, они или просто улетают от вас или пересекают экран, они никогда не поворачивают или уходят в пике.

Этот воздушный бой было чрезвычайно сложно монтировать. Были раскадровки, которые мы сделали на основе старых фильмов, еще мы использовали черно-белые кадры кинохроники времен Второй Мировой Войны, вставив туда наши кадры с разговаривающими пилотами, чтобы было легче производить монтаж всей сцены в реальном времени. Моя жена, Марша, обычно может смонтировать десять минут экранного времени за одну неделю. А на этот раз у неё ушло, я думаю, восемь недель, на монтаж только одной этой сцены. Это сверхсложная сцена и у нас еще было около 40 000 футов съемок с репликами пилотов. Марше пришлось перебрать их все и вставить в нужные моменты сражения. Никто прежде не пробовал вставить историю с сюжетом в воздушный бой, а мы как раз хотели это сделать, и, хорошо или плохо, но мы это сделали.

А что вы можете сказать о музыке Джона Вильямса? На мой взгляд, очень волнующая вещь.

Я очень, очень доволен этой музыкой. Мы хотели что-то в стиле Макса Штайнера, старомодную, романтическую музыку.

Она очень в духе старых сериалов - конечно же «Флэш Гордон» - она звучит на всем протяжении фильма.

90 минут музыки в 110-минутном фильме. В начале я хотел использовать произведения Листа, Дворжака, некоторые вещи из Флэша Гордона, а Джонни сказал: нет. Он хотел сочинить специальные музыкальные темы, немного напоминающие уже существующие, но в то же время совершено оригинальные. Мы все сделали, взяв за образец «Петю и волка» Прокофьева. Мы решили, что у каждого персонажа должна быть своя собственная музыкальная тема, и эта тема должна играть каждый раз, когда этот персонаж появляется на экране.

Космическая опера.

Вообще-то, это делается каждый раз, сочинять музыку для фильма очень похоже на то, как сочиняют оперу или симфонию. Одна интересная вещь на счет музыки -- которая сама по себе уже очень напоминает фильм – это то, что на самом деле я ждал, что люди скажут: «О, господи, что за глупости, что за старомодная ерунда и насколько это всё банально!» Я сильно удивился, когда услышал, что люди говорят: «Это прекрасно!» На самом деле я ожидал, что меня очень сильно побьют за все то, что я сделал. И Джонни тоже был со мной отчасти согласен. Ведь большинство фраз в фильме очень… Я морщусь каждый раз, когда слышу их.

Вы имеете в виду, вы ждали, что вас побьют за весь фильм целиком? Я думал, что сейчас мы говорили только о музыке.

Я полагал, что меня побьют за все сразу. Особенно в конце, когда дело дошло до музыки, которая была романтичной и драматичной. И еще немного банальные диалоги, и вдобавок очень примитивный, тривиальный сюжет…

Некоторые фразы Марка Хэмилла в фильме весьма банальны.

Там есть очень сильные вещи. Теперь я лучше понимаю, что требуется определенная смелость для того чтобы сделать детский фильм. Я не хотел его сильно упрощать и делать его пародийным фильмом, я хотел снять очень хорошее кино. И оно не пародия, оно не выставляет себя на посмешище. Я хотел, чтобы это был настоящий фильм.

Даже с персонажем Харрисона Форда - Ханом Соло, он ведь на грани пародии, очень в стиле Джона Уэйна?

Ему я позволил зайти дальше, чем всем остальным.

«Я пролетел эту галактику от края до края, малыш…» Но он это вытянул.

(Смеется) Это подходит его характеру. Харрисон необычайно умный актер и мы балансировали на очень тонкой нити, когда делали фильм. Во время процесса съемки, нельзя знать заранее, когда будет пройдена эта грань, нечто подобное было и с музыкой. Проходило много дискуссий о различных вещах, не окажется ли это уже слишком? Не зашли ли мы слишком далеко с этим? Я решил просто сделать все по порядку, от начала и до конца, целиком. Все на том самом уровне, который, возможно, старомоден и забавен, но держится на тех эмоциональных и драматических составляющих, которых я смог добиться.

Это действительно очень сильно. Питер Кушинг, как и Алек Гиннес, очень хороший актер. О нем сложилось мнение, которое его несколько принижает, но он очень нравится и идеализирован молодыми людьми, а также зрителями, которые любят фильмы определенного жанра. Мне кажется, что его будут помнить и через 350 лет. И вы спрашиваете, ценно ли это? Возможно, это и не Шекспир, но имеет не меньшее значение для мира. Хорошие актеры что-то добавляют в фильм, и это особенно верно с Алеком Гиннесом, который, я думаю, прекрасный актер как и другие, но после работы с ним я был ошеломлен, насколько он был изобретательным и дисциплинированным человеком. В первоначальном сценарии Бен Кеноби не погибал в схватке с Вейдером. Примерно к середине съемок я позвал Алека и сказал, что собираюсь убить его в середине фильма. Это практически шок для актера, когда вы говорите: «Знаешь, у тебя большая роль, в фильме ты будешь играть от начала до конца, будешь героем и все такое, а потом, неожиданно, я решил убить тебя», но он принял это очень достойно и начал продумывать этот факт и соответственно выстраивать свой персонаж.

Студия была расстроена тем, что вы решили убить Кеноби?

Все были расстроены. Я столкнулся с тем, что спустя две трети фильма, в самой кульминационной сцене у меня не было кульминации. И была еще и другая проблема с тем, что на Звезде Смерти не было никакой угрозы. Злодеи были как кегли; вы вступаете с ними в перестрелку и они просто падают. В первоначальном варианте этой сцены, Бен Кеноби и Вейдер сражались на мечах, Бен нажимал на кнопку и между ними закрывалась дверь, все они спасались, а Вейдер там оставался стоять с идиотским выражением на лице. Это было глупо; они проносились по Звезде Смерти, делали все, что хотели и затем просто убегали. Это совершенно принижало все значение Звезды Смерти.

Это как в старых вестернах с Бобом Стилом, когда у них в шестизарядных револьверах было по пятьдесят патронов.

Точно, но такие вещи теряются, если есть сцены с пытками и по-настоящему отталкивающие сцены со злодеями, показывающие, какие они сверхопасные злодеи. Я шел по очень тонкой линии, с одной стороны было желание сделать, как я думал, фильм с практически отсутствующим насилием, а с другой получить все то веселье от стрельбы по людям. Я был очень осторожен в том, чтобы большинство людей, которых застрелили в фильме, были либо монстры, либо штурмовики в бронированных костюмах. Так вот, я переписывал сценарий, я боролся с проблемой в сюжете, когда моя жена предложила убить Бена, что было, как она считала чрезвычайно вызывающей идеей, я сказал - «Это интересно, и я над этим подумаю». Ее первым предложением было застрелить Трипио, а я ответил, нет, это невозможно потому, что я хотел начать и закончить фильм роботами, я хотел, чтобы фильм был о роботах, и чтобы они были каркасом всего фильма. Но чем больше я думал над тем, убивать ли Бена или нет, тем больше мне нравилась эта идея, потому что, во-первых, это демонстрирует большую угрозу в Вейдере, и, кроме того, связано с Силой и тем фактом, что он может использовать темную сторону. Мы вдвоем с Алеком Гиннессом пришли к решению, что Бен потом сможет вернуться как часть Силы. Эта была тематическая идея, в ранних сценариях это сильнее подчеркивало Силу. Что-то в духе Tales of Power Кастанеды.

Тогда, теоретически, можно было бы сделать продолжение о Силе, могло бы быть продолжение о Вуки, о Хане, о Люке…

Да, такой была первоначальная задумка, если я помещу достаточно много персонажей в фильм, и они будут хорошо прописаны, то я смогу снимать продолжение о чем угодно. Или если у меня возникнут неприятности с актерами или кто-то просто не захочет сниматься в продолжении, то я легко бы мог снимать продолжение и без него.

Вы уже подписали соглашение с главными персонажами?

Да, со всеми актерами за исключением Алека Гиннесса. Мы можем использовать его голос как голос Силы – не знаю. Одно из продолжений, которые мы обсуждали, была молодость Бена Кеноби. Возможно, там будут играть совсем другие актеры.

Давайте поговорим о сцене в кантине. Как я помню, с ней были проблемы в Лондоне.

Стюарт Фриборн, гример и специалист по спецэффектам, потратил очень много времени и энергии, работая над костюмом Вуки, проделав фантастическую работу, и затем, когда мы уже вели съемки в Тунисе, в спешке стал заниматься различными существами из сцены в кантине. Мы переместили сцену в кантине на неделю вперед в съемочном графике, и я все время добавлял в эту сцену новых монстров. А за несколько недель, перед тем как мы должны были снимать эту сцену, Стюарт заболел и попал в больницу, вследствие этого у нас не было всех монстров, что должны были быть в этой сцене. Те, что у нас были, создавались как не главные монстры и не должны были появляться на первом плане. Я всегда знал, что со временем, или Стюарт или кто-то еще вернется и снимет больше монстров.

Когда вы ее действительно закончили?

Когда мы вернулись в Калифорнию и стали делать монтаж, я посмотрел на эту сцену и все еще не думал, что она работает так, как задумывалось. Поэтому я захотел переснять ее. Это было очень дорого, студия сказала, что ни при каких условиях ты больше не потратишь еще денег на этот фильм, потому что мы уже почти на миллион превысили бюджет. Я сказал, это одна из ключевых сцен в этом фильме и нам нужно больше монстров. Поэтому мы составили бюджет и поговорили с Аланом Лэддом младшим. Это в основном был его проект, и он уже был президентом компании Фокс. Лэдд сказал, снимайте, но единственной возможностью снять её было - уложиться в 20 000 долларов. Я сказал, хорошо, я сниму ее за 20 000. В результате нам пришлось отказаться от половины того, чего мы хотели, но этого хватило. Вы знаете, я очень хотел, чтобы там были ужасные, сумасшедшие, по настоящему ошеломительные монстры. И мне кажется, что с некоторыми у нас получилось, но все-таки не совсем так, как я изначально предполагал.

Музыкальная группа в черных костюмах абсолютна изумительна. Почему они играли музыку 40-х годов?

Сначала для этой сцены я планировал музыку Глена Миллера, но нам не дали использовать ее, и Джонни пришлось сочинить нечто легко узнаваемое и мне кажется, что он проделал превосходную работу. Он нашел очень причудливый звук, который по духу очень напоминал музыку сороковых, но в тоже время был очень необычным. Вся эта сцена изначально планировалась как большой музыкальный номер, но мы отказались от этого.

Сцена, в которой корабль Хана Соло выходит на сверхсветовую скорость – гиперпространство – каждый раз получала аплодисменты. Люди очень полюбили ее.

Технически это было очень просто. Прыжок в гиперпространство - это обратная съемка и кадр с мгновенно исчезающим кораблем. Я думаю, что эта сцена нравится больше, чем другие, из-за очень удачного монтажа и дизайна. Начиная с того самого момента, как штурмовики открывают огонь по ним до момента исчезновения корабля, там еще звучат два замечательных музыкальных фрагмента.

Вы нашли их, а они тут же удрали. Это очень яркий побег, знаете ли. Нет ничего лучше, чем выход старого корабля в гиперпространство, чтобы вызвать у вас настоящий восторг.

Я чувствую, что одна сцена не совсем получилась: та, в которой героев почти сдавливают сжимающиеся стены мусоросборника. Существо, напоминающее осьминога, выглядит там не убедительно. По-моему, в сценарии у него было имя Диа-нога.

Первоначально намечалось сделать Диа-ногу выскакивающим из воды гигантским, прозрачным монстром, чем-то напоминающим медузу, с прозрачными щупальцами, в которых бы просматривались вены. Поэтому вначале команда по спецэффектам сделала огромное, вышиной 8 футов и ширенной 12 футов, коричневое Нечто, которое было больше чем съемочная площадка, и это совершенно не работало. В конечном итоге мы уменьшили все до одного щупальца. Это все что у них вышло удачно.

И глаз.

Ну, глаз мы сделали позже, это было уже в Калифорнии со второй съемочной группой; мы смастерили это на заднем дворе. У меня по настоящему так и не было монстра. Они потратили огромное количество денег, построив эту гигантскую штуку с гидравликой и прочим, а оно выглядело просто ужасно. Я сказал, я всего лишь хочу что-то нематериальное. Но они продолжили строить эту гигантскую штуковину, и я опять сказал, вам это не нужно, просто возьмите много целлофана, прицепите к нему проволоку и сделайте так, чтобы оно поднималось из воды. Так и сделали, но это было так нелепо, что, в конце концов, я сказал, послушайте, сделайте мне только одно длинное щупальце. Я хотел бы конечно, чтобы у меня было хотя бы несколько щупалец. У меня постоянно были проблемы с этой сценой. Также как и в «ТНХ», я ее тогда просто вырезал. Там герой попадал в мусорный пресс, а там был гигантский монстр, напоминавший крысу. У меня так и не получилось закончить эту сцену, и я даже не знаю почему.

Этот монстр должен был питаться мусором?

Да, он ест мусор. Идея была в том, что Диа-нога знала о том, что двери закроются и стены начнут прессовать мусор, и она должна была распластаться по полу и делать все, что она делает, чтобы выжить, и поэтому она тогда и не могла съесть Люка. Это немного изотерическая идея. Это сцена мне нравится, и когда-нибудь я ее доделаю.

Успех фильма должен гарантировать и успех вашей программы мерчендайзинга.

Одним из моих мотивов при производстве фильма, помимо всех прочих, было то, что я очень люблю игрушки и игры. Поэтому я решил, что смогу открыть магазин, который будет продавать комиксы, торговать новыми пластинками, или старыми рок-н-ролльными пластинками, которые мне очень нравятся, а также антикварными игрушками и еще огромным количеством всякой всячины; вещи, которые в обычном магазине вы никогда не купите. Мне также очень нравится придумывать разные игры, а это было одной из частей фильма, иметь возможность производить игрушки и прочее. Еще я понял, что мерчендайзинг наравне с сиквелами принесет мне достаточно денег для того, чтобы я мог вернуться из профессионального кино и снимать мои собственные фильмы, мои немного абстрактные, причудливые, экспериментальные фильмы.

Да. Фильм получился успешным, и я думаю, сиквелы тоже будут успешными. У меня появится магазин, где я буду торговать всеми теми замечательными вещами, что мне так нравятся. У меня диабет и я не могу есть сахар, поэтому я хочу построить маленький магазин, который будет торговать хорошими гамбургерами и мороженым без сахара, потому что все кто не могут есть сахар, также достойны мороженого. Только нужно отдохнуть и начать делать все это, а для этого нужна прибыль…

От денег «Звездных войн»…

… они станут начальными инвестициями для создания моего магазина и всего прочего, что я хочу сделать. Я снял, как считаю, самый традиционный фильм, из тех, что я вообще мог бы снять. Я изучил свое ремесло, в классическом его понимании, настолько хорошо, насколько смог. Теперь я хочу направить свое умение в ином направлении, это будет рассказ историй без сюжета и создание эмоций без понимания происходящего, используя только связь визуального и звукового ряда. Я думаю, что это целый новый мир кино, который еще не исследован. Люди так зациклены на фильмах с сюжетом – романы и пьесы оказали очень большое влияние на фильмы, что это отчасти стало их слабостью. И если фильмы получатся, тогда я позволю выпускать и распространять их всем, у кого найдется смелость это делать. Возможно, они будут развлекательными, сейчас трудно сказать. В этой области невозможно загодя что-либо знать, как раз это меня и стимулирует.

Я никогда не был похож на Френсиса (Копполу) и других моих друзей, строящих гигантские империи, при этом находясь в хронических долгах и поэтому продолжающих трудиться для поддержания своих империй. Но они хотят добиться независимости, которую мы все хотим получить, независимость от диктата киностудий, указывающих нам, что за фильмы мы должны снимать.

Вы близко дружите со Стивеном Спилбергом, Маклом Ритчи, Филом Кауфманом, Брайаном Де Пальмой и Мартином Скорсезе…

Есть несколько групп. Есть то, что, мы называем, мафия университета южной калифорнии – Билл Хик, Мэтт Роббинс и Джон Милиус – и есть Нью-Йоркский контингент: Брайан, Марти и Стивен, они учились в Лонг Бич Стейт в то же время, что и мы в университете. Мы стали близкими друзьями, и если между нами и присутствовало соперничество, то оно было только благотворное. Френсис и я чуть более близки из-за того, что мы были партнерами. Я знаю своих друзей по их фильмам. Это странно, правда. Френсис такой же, как и его фильмы, и Марти в точности такой же, как его фильмы, а Брайан в особенности такой же, как его фильмы. Мы помогали друг другу в работе над нашими фильмами. Они все пришли и посмотрели «Звездные войны» и высказали свои советы.

Наверное, на вас оказывалось давление этой просмотровой группой с целью не уходить в отставку из режиссерского кресла.

Да, конечно. Удивительно, но никто из них не поверил в это, особенно Френсис. Он отказывается принять тот факт, что я собираюсь уйти. Когда я сказал «отставка» все решили что я собираюсь взять и переехать на Гавайи до конца моей жизни. Но это не так, я начинаю бизнес с игрушками. Я делаю свои экспериментальные фильмы. В то же самое время я собираюсь стать исполнительным продюсером в сиквеле «Звездных войн», а это способ заработать на жизнь, я также буду заниматься и другими вещами, которые уже начал. И кто знает? Может быть, что-то случится, и я опять сниму что-нибудь, но сейчас я считаю, что буду больше полезен как исполнительный продюсер.

В Европе - в октябре. В Японии, думаю, в следующем июле. Мне нравится Япония. Я собирался снимать там «ТНХ» и провел там некоторое время. Моя жена говорит, что я перевоплотившийся Сёгун, ну или как минимум князь. Мне очень интересно узнать, как там примут фильм; «Звездные войны» отчасти сделаны для Японии.

Но это не продукция студи Тохо; фильмы о Годзилле.

Нет, научная фантастика достигла жалкого уровня в Японии. Они любят ее, но она все равно очень жалкая. В этой стране фантастический жанр эксплуатируют точно также как и все остальное. Не те люди занимаются там научной фантастикой. Научная фантастика - спекулятивное беллетристика – это очень важный жанр, который не воспринимается серьезно, включая литературу.

В этом жанре есть немало важных идей.

Да. Почему космические скафандры выглядят так как они выглядят? Почему, когда мы высадились на луне, астронавты выглядели в точности, как и люди, отправившиеся на луну в фильме «Место назначения - Луна»?

Который был снят в 1950 году.

Потому что художник-постановщик, придумавший эти скафандры, создал их, основываясь на своем суждении о том, как они должны выглядеть в представлении науки. Но если задуматься, компания художников-постановщиков из кучи старых фильмов и спекулятивная литература создавали эти космические скафандры и прочие вещи в прошлом. И у меня такое чувство, что они все вместе очень сильно повлияли на то, какими стали эти вещи и как они теперь выглядят, потому что инженеры и дизайнеры выросли на этих фильмах и книгах.

К тому же, как раз на теоретическом / философском уровне, ультимативный поиск - до сих пор один из самых пленительных поисков, старающийся найти самую суть – почему мы здесь, насколько это велико, куда мы движемся, что это за система, каков ответ на все это, что такое Бог. Многие цивилизации, целые культуры и религии были основаны на «научной фантастике» их времени. Это так и есть. Теперь мы называем это научной фантастикой. Прежде они называли это религией или мифами или как-нибудь иначе.

Эпические и героические предания.

Да. Во все времена это было и всегда есть значительные произведения. Очень плохо, что к этому прилипла репутация низкопробных комиксов, я считаю, мы переросли это много лет назад. Я думаю, научная фантастика имеет тенденцию отвечать на такой взгляд и пытается вызвать к себе уважение и серьезность, это я и пытался показать, делая Звездные Войны. Бак Роджерс по своему столь же действенен, как и Артур Кларк; я имею виду, что это две стороны одной медали. Кубрик создал сильнейший фильм с рациональной точки зрения, а я пытался создать самый иррациональный фильм, потому что считаю, что он нам нужен. Опять же, в путь мы отправимся на кораблях Стэнли, но я надеюсь, что у нас будут мои лазерные мечи и рядом с нами будут Вуки.

Значит, вы уже внесли свой вклад.

Я внес свой вклад, желая сделать мир немного более романтичным. Господи, я надеюсь, если фильм достигнет чего-нибудь, то какой-нибудь десятилетний малыш увлечется космическими полетами и возможностью приключений и романтики. Не то что бы это влияние создаст новых Верноров Фон Браунов и Эйнштейнов, но оно хотя бы вдохновит их на серьезные исследования космического пространства и убедит их, что это важно. Не по рациональным соображениям, а по абсолютно иррациональным и романтическим причинам.

Я буду чувствовать себя замечательно, если в один прекрасный день они колонизируют Марс, может, когда мне будет 93 года и лидер первой колонии скажет - «Я сделал это, надеясь встретить здесь Вуки».

СТАРЫЕ СЦЕНАРИИ и НОВЫЕ ПРИКВЕЛЫ

Чтобы писать сценарии, нужно прежде изучить

великие романы и драмы, написанные до тебя.

Надо понять, в чем их величие, откуда берутся

чувства, которые бередят твою душу? Какие

страсти требовались самому автору, чтобы

изобразить героев так, как он это сделал?

Читать надо внимательно, пока не получишь

ответы на все эти вопросы.

Акира Куросава. Попытка автобиографии.

На рубеже двух тысячелетий всемирно известный режиссер Джордж Лукас начал съемки приквелов своей знаменитой саги "Звездные войны". Кинокартины с именами "Эпизод I", "Эпизод II" и "Эпизод III" должны были пролить свет на "белые пятна" Оригинальной Трилогии (ОТ). Сценарий "Звездных войн" в 70-ых переписывался его создателем несколько раз, изменения вносились и по ходу съемок. Менялись имена и облик героев, события, и даже оценки этих событий. Не станет откровением и признание того, что часть сюжета была просто заимствована режиссером из других кинокартин того времени. И вот, спустя четверть века, Лукас возвращается к старым героям, перенося их на тридцать лет назад, в те дни, когда сами "звездные войны" еще не начались. Возвращается на знакомые планеты, встречает старых дроидов и очень молодых героев эпохи падения Империи, а также строит новые "старые" корабли, закручивает иную политическую интригу, вводит других персонажей.

И все же, за новизной приквелов нет-нет, да и проглядывает что-то знакомое. В именах героев и названиях планет, в "подводном течении" сюжетных линий, в описаниях сцен. У Лукаса все новое - это плохо забытое им самим старое. Это те сотни и сотни страниц текста сценариев, что пришлось написать в далекие 70-е годы. Достаточно просто прочесть несколько редакций, чтобы это понять.

История

После большой финансовой неудачи для студии Уорнер Бразерс с первым своим фильмом под названием "THX 1138", Джордж Лукас приступил к созданию идей для двух будущих фильмов.

Одной из таких идей были события, взятые из его юности, проведенной в городе Модесто, Калифорния, впоследствии воплотившиеся в фильм "Американские Граффити". Кстати, во втором эпизоде вы можете увидеть сцену перенесенную Лукасом из фильма "Американские Граффити" в "Звездные Войны".

На фото: слева - съемки Второго эпизода, Джордж Лукас сидит под стойкой бара; справа - съемки фильма "Американские Граффити", 30 годами ранее, Джордж Лукас так же сидит под стойкой бара.

Второй идеей был римейк комиксов, созданных Алексом Реймондом под названием "Флэш Гордон". Лукас давно мечтал сделать фильм наподобие сериала "Флэш Гордон", снятого в тридцатых годах ХХ века на основе одноименных комиксов. Он попытался получить права на работы Реймонда, но оказалось, что права уже перешли в собственность другого режиссера по имени Федерико Феллини (и впоследствии снят фильм итальянским кинопродюсером Дино Де Лаурентисом в 1980 году). Все еще одержимый идеей сделать фильм о космических приключениях, Джордж Лукас был вынужден приступить к созданию своей собственной истории.

Но, встав на этот путь, молодой режиссер столкнулся с некоторыми трудностями. Он сам определил их в одном интервью, рассказав о первом своем опыте в режиссуре, фильме "THX - 1138".

Я пришел из мира очень авангардного документального кинопроизводства. Я предпочитаю стиль "синема верите". Я понял, что я не люблю писать, я человек мыслящий визуальными образами. Мне нравится чистое кино. Я был по большей части абстрактным кинорежиссером. Мне очень нравились бессюжетные, бесперсонажные tone poems, созданные в Сан-Франциско в то время.

И это то кино, которое я хотел снимать как режиссер. Наконец, мне выпал шанс снять мой первый фильм. Фрэнсис Коппола, который был моим учителем, - он сценарист и работает с актерами - режиссер-постановщик - он сказал мне: "Слушай, чтобы войти в этот бизнес и стать кинорежиссером, ты должен научиться писать сценарии. Поэтому ты должен сам написать свой собственный сценарий, и ты должен заставить его работать".

Я сказал: "Я не люблю писать. Я найму сценариста для этого. Я не хочу делать это сам". И он ответил: "Нет, ты не можешь нанять сценариста, ты должен сделать это сам. И ты должен написать этот сценарий". Он наставил меня и тогда мне помог другой друг. Он был звукорежиссером и коллегой студентом. Мы работали вместе. Но писать сценарии - это не мое призвание.

Вот как выглядела "Скрытая Крепость" в пересказе - Дональда Ричи, "Фильмы Акиры Куросавы":

Это шестнадцатое столетие, время гражданских войн. Принцесса со своей семьей, пожитками, и сокровищами клана находится в бегах. Если они смогут пересечь вражескую территорию и попасть в дружественную провинцию, они будут спасены. Враг знает об этом и объявил награду за поимку принцессы.

А вот так выглядит начало Синопсиса Звездных Войн от Джорджа Лукаса 1973 года:

Это тридцать третье столетие, время гражданских войн в галактике. Принцесса со своей семьей, пожитками и сокровищами клана находится в бегах. Если они смогут пересечь территорию, контролируемую Империей и попасть на дружественную планету, они будут спасены. Монарх знает об этом и объявил награду за поимку принцессы.

Далее в сюжет этого синопсиса вплетены сюжетные ходы из почти всех фильмов Куросавы, снятых к тому времени. Но Лукас не ограничился только фильмами Куросавы, он свободно заимствовал сюжеты и из других источников.

И даже, несмотря на то, что права на сериал "Флэш Гордон" он так и не получил, сюжетные и визуальные образы из этого фильма имеют очень много общего со Звездными Войнами, например:

Повстанцы против Империи, подводный город с похожими на скатов подлодками, Небесный Город, Ледяная Планета, бластеры, видео экраны, средневековые костюмы и воздушные битвы и даже знаменитые титры:

Из трилогии Айзека Азимова "Академия" (Foundation) Лукас взял идеи политических интриг на Галактическом уровне, и планету-город - Корусант, имеющую своего прототипа в этой книге, планету-город, столицу Галактической Империи - Трантор. Знаменитая планетарная система Кореллия тоже взята из "Академии", там она называется Корелл. И, наконец, в этой книге присутствуют персонажи с именами Люк, Хэн и Бейл.

Из "Дюны" Фрэнка Херберта появились космические гильдии и планета Пустыня.

Из серии книг о "Линзменах" Эдварда "Дока" Смита и японских самураев родились Джедаи. Корабли, на которых вместо людей сражаются роботы, также описаны Смитом еще в тридцатых годах прошлого века.

Список источников, в которых Джордж Лукас черпал свое вдохновение, можно продолжать очень долго.

Сценарии

Полных сценариев, если не считать Синопсис, было пять. То, что называется "Rough Draft", Май 1974 года (Черновой Вариант) и "First Draft", Июль 1974 года (Первая редакция) различаются, первый от второго, только именами многих персонажей, звучащих более на японский манер, все события там одинаковы. Сюжет этого варианта включает в себя почти все сцены и сюжетные ходы, использованные (некоторые не единожды) в V, VI, VII, II, и, вероятно, III эпизодах.

За Первой редакцией последовала Вторая редакция, завершенная в 28 января 1975 года и названная "Приключения Старкиллера. Эпизод 1, Звездные Войны". Как раз в это время Джордж Лукас перечитал книгу Джозефа Кемпбелла "Герой с тысячью лиц", после которой он больше сосредоточился на истории Люка Старкиллера, в окончательном фильме превратившегося в Скайуокера.

Слова Джорджа Лукаса из книги "Путешествие Героя - Джозеф Кемпбелл, его жизнь и труды": Я не очень хорошо понимал, что делал (когда писал Звездные Войны). Я начал работать, начал проводить исследования, начал писать и год проходил за годом. Я написал несколько разных вариантов и случайно наткнулся на "Героя с тысячью лиц". В этот момент я вдруг понял то, чего хочу. Прочитав эту книгу, я сказал себе: Вот то, что я хочу сделать. Вот оно : и это был "Герой с тысячью лиц", книга в 500 страниц, и я сказал: вот моя история. Вот - Начало. Вот - Конец. Вот как надо все сделать. : И если бы не книга Кемпбелла, то, возможно, я бы писал Звездные Войны и сегодня.

В 1949 году Джозеф Кемпбелл совершил революцию в антропологии, написав книгу "Герой с тысячью лиц". Эта книга была построена на передовых работах Адольфа Бастиана (1826-1905), который первым высказал предположение о том, что Мифы со всего света происходят из одних и тех же "первичных идей". Швейцарский психиатр Карл Юнг (1875-1961) назвал эти первичные идеи - "архетипы", и как он верил, они являются кирпичиками не только бессознательного сознания, но и коллективного бессознательного. Другими словами, Юнг верил, что каждый рождается в этом мире с единой подсознательной моделью понятий "Герой" или "Наставник".

Вклад Кемпбелла состоял в том, что он взял идею об архетипах и, используя ее, нашел лежащую в основе всех религий и мифов общую структуру. Он описал эту идею в книге "Герой с тысячью лиц", в которой привел примеры из различных культур со всего света на протяжении всей истории человечества. Кемпбелл ярко продемонстрировал то, что все истории по существу - одна и та же история, которую он назвал "Путешествие Героя" или "Мономиф". Это звучит как простая идея, но это предполагает потрясающее множество вариантов, которые Кемпбелл заключил в одной фразе "Все религии истинны, но не все они точны". То есть, все религии действительно содержат одни и те же истины, но фокус в том, что можно ошибиться, за оберткой не разглядеть брильянт.

А в январе 1976 года была закончена Четвертая редакция, по которой и начались съемки фильма. Но, по сравнению с окончательным фильмом, там все же присутствовали изменения, к примеру: Бен Кеноби не умирал после поединка с Дартом Вейдером.

Первый эпизод

Итак, в новой "старой" истории в центре сюжета оказывается будущий Гроза Галактики Лорд Ситхов Дарт Вейдер. Впрочем, здесь ему всего 9 лет, и зовут мальчика (как мы можем понять еще из ОТ), Анакин Скайуокер. Имя Анакин (Anakin) родилось из первой редакции сценария (1974) - Анникином (Annikin) Старкиллером звали юношу-джедая 18 лет. К нему мы еще вернемся в период 2 эпизода.

Кстати, в японском языке есть слово "Аники", которое означает "Старший Брат", а в этом сценарии Анникин как раз и есть старший брат в семье. И ещё, образ Анакина Скайуокера из приквелов очень сильно пересекается с образом Чарльза Фостера Кейна из фильма режиссера Орсона Уэллса "Гражданин Кейн" снятого в сороковых годах ХХ века.

Оба, Анакин и Кейн, были забраны от их матерей в восьмилетнем возрасте, один в орден Джедаев, другой в школу-интернат. Оба выросли в очень могущественных людей. Оба были в молодости полны планов изменить мир в лучшую сторону и оба потерпели в этом поражение. Оба потеряли своих друзей (кстати, друга Кейна звали Джедидая). Оба влюбились и женились на девушках, имеющих отношение к политике. Амидала была Королева/Сенатор, а жена Кейна была дочерью президента, и оба не были удачливы в этом. Только у Анакина Скайуокера появилась новая надежда в виде сына, а Кейн умер, так и не найдя то, что потерял.

Но пока нашему малышу Эни всего 9 лет, и он очень далек от царящих в Галактике беспорядков. Тем временем на планете Набу власть захватили представители Торговой федерации, и теперь требуют у королевы подписать договор. В результате всего этого правительнице планеты, находящейся под охранной джедаев, приходится скрываться. "Звездные войны. Эпизод I"

Почти похожая история разворачивается на планете Акуилае (Aquilae) в первом варианте сценария. Королевский двор в осаде, юная принцесса 14 лет постоянно от кого-то скрывается. История с беглой принцессой напрямую взята из фильма Куросавы, но была воплощена только в 1999 году.

В первой редакции сценария (май 1974 года) история начинается с прилета на пустынную планету странного корабля с мрачным ситхом в темном одеянии и маске. В его задачу входит уничтожение оставшихся в живых джедаев. Если вы все еще думаете, что фигура Дарта Мола недостаточно полно описана, то вот вам подробности схватки "бэд гая" с юным джедаем: "Ситх воин заставляет Анникина отступить к глубокому обрыву. Анникин оступается и едва не падает с отвесной скалы. Ситх воин поднимает лазерный меч, но разрезан надвое, прежде чем успевает опустить его:" Как видим, дуэль Мола и Оби-Вана почти полностью повторяет только что описанную сцену. Под конец осталось только добавить, что у таинственного ситха был "длинный меч".

Планета Акуилае захвачена: "На довольно большом отдалении, пересекая бесконечное дюнное море, движется Имперская армия вторжения. Она безмерна. Конвой гигантских танков, транспортов с солдатами, и техники с оборудованием, протянулся от горизонта до горизонта. Кавалерия на гигантских дюнных птицах летает друг за другом от одного конца конвоя к другому. Сотни солдат летят на одноместных реактивных механизмах в четком строю". Теперь вспомните, как в начале 1 эпизода Амидала смотрит на идущие по улицам Набу "танки".

Еще один любопытный момент касается появления в приквелах легенды об Избранном. Во второй редакции сценария в центре сюжета оказывается "Сын Солнц - Последний из рода Старкиллеров, о котором провидец сказал - он уничтожит Империю". А провидцы из приквелов утверждали, что придет Избранный, который внесет равновесие в Силу. Мифический "сын Солнц" в первом эпизоде оказывается в прямом смысле слова "сыном Силы" - по утверждению Шми Скайуокер и предположению Квай-Гона, маленький Эни был зачат мидихлорианами. Ну, а равновесие в Силу пришло только к концу 6 эпизода.

Второй эпизод

Второй эпизод саги включает в себя еще больше параллелей. Как мы помним, в центре сюжета оказываются две характерные "пары": падаван Анакин и его учитель Оби-Ван и все тот же Анакин и его старая любовь Амидала.

Взаимоотношения "ученик-учитель" - это вообще тема из "Семи самураев" Акиры Куросавы.

(Учитель и Ученик. Семь Самураев. Обратите внимание на прическу молодого ученика. Субтитры переводятся так: "Тот, кто думает только о себе, уничтожает себя также!")

В ОТ классический процесс обучения джедая почти не был показан, в приквелах нашлось место для старых задумок: "Ты отлично тренирован, но запомни, ДЖЕДАЙ должен быть целеустремлен, урок, который твой отец вероятно никогда не учил, при твоей жизни. Очисти себя. Дисциплина весьма важна. Твой разум должен следовать пути БЕНДУ" - говорит в 1-ой редакции сценария юному Анникину его наставник - опытный вояка Люк Скайуокер. "Да, учитель!", - отвечает Оби-Вану Анакин во Втором эпизоде. Кстати, тот самый неискушенный в дисциплине отец Анникина Старкиллера выглядел тоже вполне знакомо: "Воин, с длинными волосами, связанными в необычный пучок на затылке, это Кейн Старкиллер" (Первый вариант сценария).

Перейдем к характерным и самым драматичным событиям. Отец Анникина Старкиллера пожертвовал собой ради детей королевской семьи и был похоронен со всеми почестями.

"Капитан Старкиллер стоит погруженный в раздумье у окна выходящего на переполненную улицу. Он не замечает появления Леи. Она подходит к окну и останавливается рядом с молодым капитаном. Они стоят очень близко, но не прикасаются друг к другу. ЛЕЯ: "Мне очень жаль". Он не отвечает. Она разделяет его печаль и хочет было коснуться его лица, но не может заставить себя сделать это. Её королевская выучка слишком сильна, чтобы позволить ей выразить истинную любовь к Старкиллеру. Она не выдерживает и убегает из комнаты. Молодой Джедай продолжает свою медитацию" (1) Однако, во 2 эпизоде Амидала не помешала медитациям юного джедая, и в тот момент он думал не о смерти отца, а о страданиях мамы.

Так же о матери думал юный герой второй редакции сценария "Звездных войн" Люк Старкиллер, сидя перед могильным камнем: "Ну вот, мама. Думаю, что пришёл в последний раз... Я собираюсь, наконец, встретиться с ним... Боюсь, многие Джедаи пали после твоей смерти, и Богэн сила стала тяжела для нас. Отец просит Кибер Кристалл, так что надежды осталось мало. Я думаю, мальчики будут в безопасности с Дядей Оуэном... Мне будет тебя очень не хватать...". "Мне не хватило силы, чтобы спасти тебя, мама... Но даю тебе слово, больше этого не повторится. Я скучаю без тебя:"

Есть и еще один весьма характерный момент, посвященный гибели близких. После похорон убитого стихом младшего брата, Анникин Старкиллер, садясь в спидер к отцу, в припадке ярости бросает на пол приёмник. Та же участь постигла и гаечный ключ в ангаре фермы Ларсов. Впрочем, Анникин быстро берет себя в руки и просит прощения у отца за свой срыв. Его без двух букв тезка "остывает" куда как дольше.

Еще один момент роднит сценарий 1974 года и второй эпизод - это история планеты с развитой генетикой. Ученые на планете Акуилае имеют бесценные знания в биотике, генетике и клонировании. В сценарии буквально описана "утечка мозгов" - с планеты эвакуировали ученых и мыслителей. Процедура была сильно усовершенствована. Мозг сжимается в пять унций флюида. Включая образцы клеток для клонирования, чтобы структурный дубликат ученого мог быть воспроизведен. Когда дуплицированный ребенок достигнет шестилетнего возраста, он или она начинают получать серию инъекций мозгового флюида. К десятилетнему возрасту, он получает все знания и память опытного ученого: старый разум в юном теле". За десять лет клоны Камино достигли уровня двадцатилетних.

Сцена дуэли зеленого магистра джедаев и графа Дуку, на первый взгляд, не содержит в себе ничего нового (за исключением мысли самой, что учитель Йода еще и мечом световым весьма искусно владеет:).

Весь ход поединка уже был нам показан в "Империи:" и "Возвращении:": забрасывание противника тяжелыми предметами, файтинг, знаменитые молнии Силы. Однако обратимся ко второй редакции сценария:

"Вейдер разгневан замечанием. С глубоким вздохом он поднимает руки и каждый незакреплённый предмет при помощи невидимой силы летит в молодого Джедая. Когда предметы оказываются примерно в полуметре от Дика, они отражены невидимым экраном, окружающим его".

Есть еще несколько незначительных, но от этого не менее знакомых моментов во втором эпизоде, которые так или иначе упоминаются на ранних этапах создания саги. Чемодан - вещь даже в далекой-далекой Галактике обычная. А уж юным королевским особам, отправляющимся в далекую поездку, этот предмет просто необходим. Четырнадцатилетняя принцесса Лея с Акуилае, улетая с родной планеты, тащит за собой чемоданы с нарядами. Сенатор Амидала, напротив, отправляется на родную планету Набу и упаковывает вещи в чемодан. Это через двадцать лет юные принцессы будут бегать всю серию в одном платье, а пока куртуазные обычаи двора такой вольности не позволяют: даже под видом беженки надо держать марку.

Кстати, в сценарии 1974 года принцесса также путешествовала инкогнито, скрывая свое истинное лицо - еще одна дань фильму Куросавы. "Мы будем путешествовать инкогнито. Я буду командовать. Никто не должен заподозрить королевскую выучку". "Отправляйтесь под видом беженцев". Две цитаты, между которыми более четверти века!

3 эпизод

Благодаря многочисленным спойлерам и прочим слухам, доходящим до нас со съемочной площадки Третьего эпизода, уже сейчас можно сказать, что еще Джордж Лукас достанет из посыпанных нафталином старых сценариев. Для начала обратимся одному весьма примечательному абзацу из сюжета 1975 года:

"После ряда убийств и искусно фальсифицированных выборов, Великий Сенат стал тайно контролироваться Энергетическими и Транспортными гильдиями. Когда Джедаи обнаружили заговор и попытались очистить Сенат, их обвинили в предательстве. Несколько Джедаев отдали себя в руки правосудия и были казнены, но большинство из них скрылись в Периферийных системах и пытались рассказать людям о заговоре. Но старшие решили остаться, и Великий Сенат отвлёк их, создавая гражданские волнения. Сенат тайно подстрекал расовые войны, поддерживал антиправительственных террористов. Он замедлил систему правосудия, в результате рост преступности повысился до той точки, после которой тотальный контроль и репрессии были с радостью приняты системами. ИМПЕРИЯ РОДИЛАСЬ. В системах ввели новую экономическую политику, которая подняла цены на энергию и перевозки к заоблачным высотам. Многие миры погибли из-за этого. Многие люди голодали..."

"Рождение Империи" - один из предполагаемых названий Третьего эпизода. Именно здесь нам обещают показать как превращение Верховного канцлера в Императора, так и уничтожение Ордена джедаев".

Ответ на вопрос, каким образом Анакин Скайуокер станет правой рукой будущего Императора Палпатина, оказался простым до смешного: по информации спойлеров, Верховный канцлер назначит юного джедая своим телохранителем, кем новоявленный Дарт Вейдер фактически и "проработает" до окончания ОТ. А иначе и быть и не могло: "За сто тысяч лет, поколения ДЖЕДАЕВ совершенствовали своё мастерство, являясь личными телохранителями императора", "генерал Скайуокер не миф. Когда я впервые прибыл ко двору, он был Первым Телохранителем императора: " - это из Первой редакции. А вот и цитата из сценария января 1975 года: "Падаван Дарклайтер сбежал от своего учителя и обучил злому пути Богэн Силы клан Ситх пиратов, которые уничтожили множество систем. Они стали личными телохранителями Императора".

Есть в ранних версиях сценария постоянно повторяющийся мотив, весьма неожиданно отразившийся в ОТ и уже документально подтвержденный кадрами из 3 эпизода. Герои сценариев с завидным постоянством изображались со шрамами на лице. Парадокс, но в первой трилогии ничего подобного специально не планировалось - но судьба распорядилась иначе, и после автомобильной катастрофы шрам на лице Марка Хэмилла пришлось увековечить на пленке, сняв сцену со снежной вампой. Застарелые раны "достались" и отцу Люка, а историю их появлений нам как раз и обещают показать в финальной картине приквелов. Фотографию Энакина Скайуокера со свежим шрамом уже сейчас можно наблюдать во всей красе.

Очередной спойлер подарил нам подробное описание одной из будущих сцен: во время атаки на один из кораблей "огненные лучи рикошетом отлетают от стен и, взрываясь, проделывают небольшое отверстие в стене, унося мусор и штурмовиков в космос, до тех пор, пока огромная грузовая канистра не заслоняет дыру". Вторая редакция сценария. Как говорится, доживем до мая 2005 - увидим.

Джордж Лукас был рожден для того, чтобы снимать андерграундное кино. Но один маленький фильм под названием «Звездные Войны» перетянул его на темную сторону. Сможет ли отец блокбастеров вернуть свою авангардную душу?

Автор - Стив Сильбирман

Джордж Лукас вновь замечтался сидя за своим столом.

Он смотрит в окно в доме, построенном в XIX веке в Северной Калифорнии, который приобрел 30 лет назад, будучи еще молодым человеком, работавшим над сценарием, вдохновленным фантазиями о космических сражениях. В комнате, созданной как личное святилище, вдоль стены стоят книги по искусству и истории, а рядом разместился отсек для монтажа фильмов, соединенный с сервером на «Ранчо Скайуокер» - викторианского особняка, штаб-квартиры его киноимперии. Отец цифрового кино усердно ставит на службу новые технологии для реализации своих творческих потребностей, но он не пользуется электронной почтой, и не просматривает тысячи фанатских страничек, посвященных плоду его удивительного воображения. Вся бесшабашная галактика Звездных Войн вначале была создана обыкновенным карандашом.

19 мая, после премьеры на Каннском кинофестивале, финальная глава саги, «Месть ситхов», выйдет в прокат на тысячах экранах от Чикаго до Шанхая. Эпопея, определившая карьеру Лукаса, завершилась, и режиссер теперь находится на перепутье.

Лукас и его современники проявились в 1960 году, и поклялись взорвать самодовольство старого Голливуда, отвергнув традиционные формулы ради нового процесса кинопроизводства, основного на ручной киносъемке и радикально экспрессивном использовании графики, анимации и звука. Но Лукас свернул в сторону коммерческого кинематографа, превратившись в одного из самых финансово успешных режиссеров в истории, создав совершенный «попкорновый» фильм.

Теперь Лукас вернулся в самое тихое место своей вселенной, чтобы попробовать заново открыть себя. Он мог бы провести остаток своих дней, зарабатывая на наследии Звездных Войн. Вместо этого он стремится представить, что приобрел второй шанс стать мятежным режиссером, которым он стремился быть много лет назад.

«Мне нравятся Звездные Войны, но я никогда не ожидал, что они займут столько места в моей жизни», говорит Лукас в беседе на «Ранчо Скайуокер». Он подсчитал, что, не учитывая перерыва на воспитание троих усыновленных детей, потратил два десятилетия, работая над Звездными Войнами. Теперь, в 60 лет, в прошлом худощавый вундеркинд в авиационных очках отпустил медвежью, с сединой, бороду. Он говорит, что испытывает облегчение оттого, что эта продолжительная глава в его карьере завершилась.

Счастливчики, получившие возможность присутствовать на предварительных показах «Мести Ситхов», говорят, что новый фильм, фокусирующийся на превращении нетерпеливого и амбиционного Анакина Скайуокера в злобного Дарта Вейдера, обладает гораздо более сильной эмоциональной вовлеченностью, чем два предыдущих приквела, «Призрачная угроза» и «Атака клонов». Друзья, которым Лукас гордо демонстрировал предварительный монтаж фильма, говорят, что он выглядит чрезвычайно довольным. Среди приглашенных на просмотры зрителей были его знаменитые однокашники из киношколы, включая Стивена Спилберга и Мэттью Робинса, Хэла Бэрвуда и Уолтера Марча, обладателя двух Оскаров в 1997 году за монтаж и звук для фильма «Английский пациент».

Но Лукас не намерен слишком долго отдыхать. Даже когда он планирует творческую «перезагрузку», у него уже накопилась дюжина проектов, ожидающих его руководства как главы Лукасфильм. Первый проект - это продюсирование фильма «Красные Хвосты», рассказывающего о группе афро-американских пилотов, известных как «Пилоты Таскеджи», не допускавшихся в американские военно-воздушные силы до 1940 года и затем совершивших 1500 вылетов во время Второй Мировой войны, не потеряв ни одного самолета. А также четвертая серия приключений Индианы Джонса, которая пойдет в производство, как только Лукас, Спилберг и Харрисон Форд договорятся о сценарии.

И Лукас, тем не менее, еще не совсем завершил заниматься Звездными Войнами. Готовятся к выходу два проекта-ответвления, созданных для телевидения - это телесериал и продолжение мультипликационного сериала «Клонские Войны». И еще он планирует перевыпуск всех шести серий Звездных Войн, на этот раз ремастированых в трехмерный формат. Кроме того, анимационное отделение Лукасфильм вынашивает идею для первого полнометражного мультфильма. Команда документалистов снимает исторические короткометражки для телесериала «Хроники молодого Индианы Джонса» вскоре выходящего на ДВД. Лукас работает над идеями для еще двух телевизионных сериалов: «один, о будущем, другой о прессе», говорит он, добавляя, что они будут «весьма противоречивыми и могут возникнуть трудности с их выпуском в эфир».

И даже если личного вклада Лукаса не хватит, чтобы запустить все эти сериалы на телевидении, у него практически нет причин беспокоиться о своей Империи. С вливанием сопутствующих товаров для «Мести ситхов», созданных фирмами Лего, Топпс, Сингулар и Хасбро, жизнь цифрового подразделения компании Лукаса продлится очень долго.

Теперь Лукас говорит, что он действительно получил возможность снимать такие фильмы, которые от него никто не ожидает. Он сообщает, что у него на столе скопилось множество идей для «очень абстрактных и изотерических фильмов», даже более смелых, чем его дебютный фильм «THX 1138». Снятый на основе студенческого проекта Лукаса «THX» предвосхитил киберпанковскую эстетику «Нейромансера» Уильяма Гибсона и «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, продемонстрировав общество будущего, находящееся в фармацевтическом оцепенении, под постоянным видеонаблюдением. После годового цифрового восстановления фильма, для его повторного выпуска в кинотеатрах и выхода на DVD в 2004 году, один из работников Лукаса сказал: «Я никогда прежде не видел Джорджа, с таким возбуждением работавшего над другими проектами компании». Сам же Лукас говорит о восстановленном «THX», что это только первая ласточка волны еще более экстравагантных фильмов, которые он собирается снимать и финансировать.

«Я заработал право делать вещи, которые считаю дерзкими, так как я хочу», говорит он, «я приобрел право на неудачу, что означает – снимать отличные по моему мнению фильмы, которые возможно никто не захочет смотреть».

Заработанное право делать фильмы, которые никто не захочет смотреть, похоже на суровый прогноз для следующей фазы его карьеры, и это, возможно, произошло потому, что Лукас никогда не чувствовал себя комфортно со своим главным достижением. Последние несколько лет он говорил в интервью, что прорыв с успехом «Американских граффити» в 1973 году направил его в сторону ширпотребного кинобизнеса и что его карьера зашла в тупик благодаря Звездным Войнам.

Его амбивалентность по поводу возглавляемой им коммерческой империи даже привела к тому, что он стал сравнивать себя со своим архизлодеем, Дартом Вейдером. В ретроспективе своей карьеры в документальном фильме на вышедшем 2004 году DVD Лукас сказал: «Я не рад тому, что корпорации стали владеть киноиндустрией, но теперь я сам стал главой корпорации, и здесь прослеживается определенная ирония. Я стал всем тем, чего старался избежать. В точности, как и Дарт Вейдер, ставший абсолютно тем, с чем пытался бороться»

Популярный миф о жизни Лукаса гласит: он сын консервативного бизнесмена, выросший в городе Модесто, Калифорния и был одержим гонками до тех самых пор, пока его детская мечта стать профессиональным гонщиком резко не оборвалась в 1962 году жуткой аварией. Не имея никакого интереса к кино, кроме сериалов о Флэше Гордоне и Adventure Theater, шедших по телевидению, он поступил в киношколу, и стал после «Американских граффити» архитектором «блокбастеров, которые съели голливуд».

Лукас сам является главным автором такой версии событий. «Когда я поступил USC, я ничего не знал о фильмах» - рассказывал он канадским документалистам в 2002 году. - «Я смотрел телевизор. Фильмы меня не очень интересовали».

Такие разговоры очень подходят к картине изображающей Лукаса обычным миллиардером во фланелевой рубашке, желавшим переделать старые сериалы, так чтобы поколение детей снова научилось мечтать, но эта версия скрывает ключевую часть его жизни, когда перед ним впервые забрезжила его судьба. Понимание этих ранних лет не только проливает свет на теперешнее желание Лукаса снимать экспериментальные фильмы, оно также раскрывает разочарование, приведшее самопровозглашенного луддита к решению финансировать создание цифровых технологий, которые навсегда изменят ремесло кинопроизводства.

Как и путешествие Люка Скайуокера, путешествие режиссера Лукаса началось с зашифрованного послания, раскрывшего сосуществование вселенной значительно большей, чем та, в которой он вырос. Пока он гонял на своем усовершенствованном «фиате» по пыльной пустыне Central Valley, что стала прообразом для Татуина, планеты Люка Скайуокера, в это самое время началось движение в северном Сан-Франциско: поэты и художники вооружились ручными армейскими 16-миллиметровыми кинокамерами и образовали первую волну независимого кино на Западном побережье.

Режиссер по имени Брюс Бэйлли прибил простыню на своем заднем дворе в 1960 году для показа работ независимых новаторов, таких как Джордан Белсон, мастерившего кадры со взрывающимися галактиками в своей студии в Норт Бич и говорившего, что он снимает фильмы о том, как жизнь на Земле выглядела бы сквозь глаза бога. Режиссеры Стэн Бракхадж и Брюс Коннер имели не менее трансцендентальные амбиции в возникшей среде: Бракхадж рисовал прямо на пленке и совмещал изображения деторождения и вспышек на солнце, а Коннер комбинировал документальные кадры, чтобы получить грубые видения Апокалипсиса. Несколько последующих лет, серия Бэйлли, названная «Каньон Синима», гастролировала по местным кафетериям, где арт-кино разделяло сцену с фолк-певцами и комиками.

Эти события стали магнитом для молодого Лукаса и его приятеля Джона Пламмера. В то время когда их ровесники катались по 10-й улице Модесто (этот самый обряд спустя некоторое время был увековечен Лукасом в фильме «Американские граффити»), 19-летние приятели стали уезжать в джаз-клубы Сан-Франциско и узнавать новости о новых показах «Каньон Синима» из флаеров, распространяемых в книжном магазине «Сити Лайтс». К тому времени уже очень талантливый фотограф, Лукас поглощал эти фильмы с энтузиазмом провинциала, открывшего для себя «Velvet Underground».

«В то время Джордж как раз и начал исследования», вспоминает Пламмер. «Мы ходили в кинотеатр на Юнион-стрит, который показывал арт-фильмы, мы ездили на кинофестиваль в Сан-Франциско, и было еще одно старое кафе битников в Коув Хэллоу, где показывали очень необычные короткометражки». Это был сезон пробуждения для Лукаса, бывшего двоечником в школе. Учитель литературы из колледжа в Модесто открыл для Лукаса радость чтения, что привело его к книгам Джозефа Кемпбелла, одного из самых решающих факторов в создании Звездных Войн.

Затем Лукас и Пламмер отправились южнее, где застали еще одну начавшуюся революцию в кино. Они совершили паломничество в Нью Арт Синима, в Санта Монике, где и увидели: «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, «Jules et Jim» Франсуа Трюффо, и «8 1/2» Федерико Феллини – фильмы, снятые с использованием ручной камеры и необычным монтажом, призванных показать жизнь такой, какая она есть, вопреки тривиальной традиции голливудских студий.

Вскоре Лукас встретил своего первого наставника в киноделе – знаменитого оператора Хаскеля Векслера, страстного любителя гоночных автомобилей. Векслер был очень восхищен тем, как застенчивый тинэйджер управлялся с камерой, желая получить лучший кадр. «У Джорджа был очень острый глаз, он мыслил визуально», вспоминает он.

К тому времени, когда Лукас поступил в киношколу в 1964 году, он уже был на пути к карьере режиссера, сочетающего красочность Флэша Гордона с трансцендентальным визуальным языком.

В USC Лукас присоединился к первому поколению студентов, вдохновленных новыми изысканиями мирового кинематографа. Один из его однокашников, Джон Милиус, будущий сценарист «Апокалипсиса сегодня» и режиссер «Конана-варвара», познакомил его с эпиками Акиры Куросавы, чьи картины о феодальной Японии оказали ключевое влияние на Звездные Войны.

Видение своей миссии Лукаса выкристаллизовалось в анимационном классе, на курсе называемом «Киноэкспрессия», который фокусировался на неповествовательном аспекте фильмопроизводства – рассказе истории без помощи слов, а лишь используя свет, пространство, движение и цвет. Учителя демонстрировали короткие анимационные и документальные фильмы, созданные при поддержке канадского National Film Board, спонсировавшего кинематографические изыскания ещё с 1940 года.

Работы трех канадских режиссеров особенно произвели впечатление на Лукаса своими потенциальными возможностями экспериментов с инструментами для кинопроизводства. Аниматор Норманн МакЛарен исследовал оригинальные пути в создании изображения и звука для каждого своего фильма, совмещая живых актеров с анимацией и специальными эффектами, точно также как и Лукас будет делать двадцать лет спустя, применяя цифровые технологии. Лукас не менее был восхищен и работами Клода Жутра, последователя артистической стратегии Годара и Трюффо, применяемой для показа реальных историй. Одна из причин того, что Звездные Войны выглядят столь ярко на фоне предыдущих работ в жанре фантастики, объясняет Лукас, это то, что они сняты в стиле документальных фильмов Жутра, снимавшего сцены при помощи нескольких камер и выстраивавшего их так, чтобы создать впечатление того, что они происходят на грани спонтанности. (Еще одной причиной стала беззаботность Харрисона Форда и Кэрри Фишер, блаженно не осознававших, что им предстоит стать кумирами поколения).

Лукас прокручивал пленку через проектор снова и снова, посмотрев фильм более двух дюжин раз. В 2003 году он рассказывал в интервью для документального фильма о творчестве Липсетта: «21-87 произвел на меня очень мощный эффект. Это был тот самый стиль, что и я хотел использовать для своих фильмов. И я находился под влиянием этого фильма». Решив, что его судьба состоит в том, чтобы стать монтажером документальных фильмов, как Липсетт, и создавать авангардные фильмы, Лукас напряжено работал по 12 часов в монтажной комнате USC, питаясь кока-колой и шоколадками.

«Когда Джордж увидел «21-87», словно бы зажглась электрическая лампочка» - говорит Уолтер Марч, сотворивший густо насыщенное звуковое полотно в фильме «THX 1138» и работавший вместе с Лукасом над «Американскими граффити». «Одной из вещей, которых мы хотели достигнуть в «THX» - это создать фильм, где звук и изображение текли независимо друг от друга. Иногда они соприкасались бы в буквальном смысле, но в большинстве сцен звук и изображение расходились, и зрителям бы приходилось напряжено вдумываться, чтобы найти между ними связь».

Чтобы имитировать реалистичное общество будущего при небольшом бюджете в «THX», Лукас и Марч усилили аудиовизуальное расхождение так сильно, как только могли. Сцена, в которой герой (в исполнении молодого Роберта Дювалла) подвергался пыткам, выглядела еще ужаснее в сопровождении банального диалога мучителей находившихся вне кадра; разговор неизвестных голосов на всем протяжении фильма усиливал идею того, что в мире повсеместного видеослежения ты никогда не можешь чувствовать себя в одиночестве.

«Уолтер и я работали вместе, поэтому я мог реагировать на созданный им звук и перемонтировать фильм под то, что он сделал», рассказывает Лукас. «Мы скорее вдохновляли друг друга, чем просто снимали фильм и накладывали на него звук. Так мы с тех пор всегда и работали». Когда Лукас писал первый сценарий Звездных Войн, он нанял Бена Бартта, студента USC, для того чтобы сделать звук имперского Звездного разрушителя значительно более угрожающим, использовав действующий на подсознание шум кондиционера; а едва различимый звон шпор проскользнул в появление Бобы Фетта в «Империя наносит ответный удар».

Кроличья нора уходит еще глубже: одним из звуковых сэмплов для «21-87» была беседа пионера в исследованиях искусственного разума Уоренна С. МакЛоха с Романом Кроитором, кинооператором, впоследствии создавшим Imax. В ответ на аргументы МакЛоха, утверждавшего, что живые существа представляют собой только лишь сверхсложные машины, Кроитор настаивал, что в них есть нечто большее: «Многие люди чувствуют, что в изучении природы и в общении с другими живыми существами, они обнаруживают некую силу, или нечто, стоящее за маской, которую мы перед собой видим, и они называют ее Богом».

И на вопрос, не является ли это источником для «Силы», Лукас подтвердил, что использовал этот термин в Звездных Войнах как «эхо фразы из 21-87». Но идея, заключающаяся в ней, на самом деле универсальна: «Схожую фразу произносили множество людей, пытавшихся описать «живую силу», на протяжении последних 13 000 лет» - говорит он.

Уроки, которые Лукас получил у таких режиссеров как Липсетт, МакЛарен, Жутра, и Куросава, помогли ему при создании всех его последующих работ. «Мои фильмы подобны немым фильмам», объясняет он в неиспользованной части интервью для документального фильма «Edgecodes.com» о монтаже. «Музыка и визуальный ряд - вот те факторы, посредством которых рассказывается история. Это одна из причин, почему фильмы понятны для столь широких возрастных и культурных групп. Я начинал с того, что создавал визуальные фильмы – tone poems – я продолжаю работать в том же направлении. В моих фильмах, конечно, есть актеры, исполняющие свои роли и диалоги, дающие вам ключевую информацию. Но даже если у вас нет этой информации, фильм все равно будет понятен».

После атаки на Голливуд в 1971 году с фильмом «THX 1138», Империя нанесла ответный удар.

Убежденные в том, что неистовый, стильный фильм не имеет коммерческого потенциала, команда руководителей студии «Уорнер Бразерс» отобрала контроль над фильмом у Лукаса и, перемонтировав фильм, выпустила его в прокат только в нескольких второсортных кинотеатрах. Затем студия отозвала сделку, заключенную с независимой компанией Френсиса Форда Копполы, American Zoetrope, финансировавшей фильм, тем самым практически выкинув Копполу из бизнеса. В 1973 году, когда студия Юниверсал угрожала не выпустить в прокат второй фильм Лукаса «Американские граффити» – ставший одним из самых прибыльных фильмов в истории – Лукас поклялся построить свою собственную повстанческую базу вдали от Голливуда.

Вооружившись успехом первых двух Звездных Войн, Лукас построил свое ранчо в Марин Каунти и инициировал большую кампанию, направленную на то, чтобы контроль режиссеров распространялся не только на выбор кадров и ход фильма, но и так же на выбор любого элемента внутри кадра.

«Если вы хотите знать, как выглядел процесс монтажа до того как появился Джордж, представьте склад из заключительной сцены «Искателей потерянного ковчега», говорит Мартин Рубин, автор книги «Droidmaker: George Lucas and the Digital Revolution», выходящей этой осенью. «Если вы снимаете такой фильм как Звездные Войны, у вас будет 300 000 футов пленки, на которую надо вручную нанести кодовые отметки. Если вы хотите смонтировать сцену, где Люк будет делать одно, а Хэн Соло будет делать что другое, то какой-нибудь бедолага должен найти эти части для того, чтобы вы могли склеить их. Это нечто вроде Библиотеки Конгресса без библиотекарей».

EditDroid, цифровая-монтажная система, созданная командой инженеров Лукаса в 1980 году заменила простым графическим интерфейсом сизифов труд работы со сканером пленки и поисков по архивам. Проданная компании Авид, эта система стала ядром технологии, используемой сейчас для монтажа большинства крупных фильмов и почти всех телевизионных программ. Тем временем, производная мозгового штурма компьютерного отделения, программа рендеринга трехмерных изображений, превратилась в анимационную компанию «Пиксар». Отделение спецэффектов Лукаса, «Индастриал Лайт энд Маджик», сделало компьютерную графику центральной частью таких высокобюджетных фильмов как «Парк Юрского периода» и «Терминатор 2». И передовые разработки для Звездных Войн в области звука и театрального оборудования (включая разработку стандарта получившего название THX) стало причиной установки нового звукового оборудования не только в кинотеатрах, но и системах для домашнего использования.

«Все что сделал Джордж, сокращает дистанцию между тем, что находится в его голове, и пикселями на экране», - замечает Рубин - «Он настоящий художник».

Среди нового поколения режиссеров, что используют инструменты созданные Лукасфильм, выделятся Питер Джексон, снявший свою собственную эпическую трилогию. «Мной завладели визуальные эффекты, и в год, предшествовавший Звездным Войнам, в прокат вышли «Побег Логана» и римейк «Кинг-Конга» - говорит он - «Мир этих фильмов и был тем самым миром, в котором я думал мне придется работать – мир, где ваше воображение лимитировано возможностями технологии. Затем в 1977 году вышли Звездные Войны и взорвали мой разум. Совершенно в стороне, будучи 16-летним мальчишкой, стоя и аплодируя по окончании фильма, я знал, что если мое стремление стать режиссером сбудется, технология больше не будет сдерживать меня».

Джексон, наконец, встретился со своим кумиром, когда производственные графики «Властелина колец» и «Атаки клонов» пересеклись в Сиднее. И являясь большим поклонником техники, он был поражен размером мониторов, используемых Лукасом: «Я на съемках всматриваюсь в 12-дюймовый экран, а у Джорджа стоят две 42-дюймовых плазменных панели. И из того, что мне запомнилось, были в основном дискуссии на тему «Куда двигаться дальше?» в кинотехнологиях. Он настоящий мечтатель – тот, кто всегда думает над тем, что будет дальше и стремится воплотить это в жизнь».

Однако ко времени, когда Лукас решил снимать «Призрачную угрозу» и «Атаку клонов», даже старые поклонники и коллеги начали задаваться вопросом: а не стала ли его сосредоточенность на технологии, как об этом сказал Thoreau, совершенным средством не совершенной цели? В то время как оригинальные фильмы имели небрежную остроту бунтарской банды, совершившей большой прорыв, последние эпизоды выглядят ураганным туром межпланетной выставки «Индастриал Лайт энд Маджик».

«По мне, так эти фильмы загоняют вас в подчинение», говорит Марч. «Вы скажете мне: да, да, там 20 000 роботов маршируют по полю. И если вы сказали бы мне, что это сделал 14-летний ребенок на своем домашнем компьютере, то это произвело на меня бы огромное впечатление, но когда вы говорите, что это сделал Джордж Лукас – со всеми ресурсами, работающими на него – я знаю что это удивительно, но я не чувствую удивления. Я думаю, если бы Джордж был здесь, и мы прижали бы его к стенке, он бы признался бы: Да, я оказался в ловушке и хочу вырваться из неё».

Та половина Лукаса, что хочет вырваться из ловушки, имеет больше союзников, чем он может себе представить. Критик Роджер Эберт уже заинтригован возможностями, открывшимися перед режиссером Звездных Войн, наконец выросшего из привычной всем роли детского сказочника. «Лукас очень хорош в жанре фантастики, и он мог бы объединить свои независимые истоки со своими же естественными наклонностями, снимая не столь большие фантастические фильмы» - говорит он. «Ведь существует огромное количество потрясающих книг Роберта Хайнлана и Айзека Азимова, которые до сих пор не экранизировались. Такие фильмы, как «Вечное сияние разума», по своей сути являются фантастикой, но их так никто не воспринимает».

Несмотря на то, что Лукас обещает что его новые фильмы будут поднимать философские вопросы, от теологии до рабства в современном обществе, он говорит, что они будут «короткими проектами, такими же, что делают обычные люди. Вы снимаете фильм несколько месяцев, заканчиваете его в течение года, и если хотите снять следующий, у вас все еще есть время».

И как сказал бы Йода - размер значения не имеет. 32-летний бывший программист Шейн Каррут получил на прошлогоднем кинофестивале в Сандансе первый приз жюри за запутанный триллер с названием «Primer» на тему путешествий во времени. Стоимость его производства составила 7 000 долларов.

Еще одно препятствие, стоящее перед Лукасом - не думать большими категориями; однако, не так просто сдерживать свои амбиции, когда знаешь, что ты не только непреднамеренно профинансировал строительство мультиплексных кинотеатров в Америке, но и то, что ты также косвенно ответственен за успех у широкой публики таких независимых фильмов, как «Трудности перевода» и «Амели».

«После выхода «Звездных Войн», «Парка Юрского периода», «Крестного отца» и «Изгоняющего дьявола» – каждый из которых стал блокбастером – половина прибыли уходила владельцам кинотеатров, и в результате их число увеличилось с 15 000 экранов до примерно 35 000 экранов», говорит Лукас. «Главная проблема кинобизнеса, как и любого другого – это пространство для работы». С появлением большего количества новых экранов, как он верит, «сотни эзотерических арт-фильмов» теперь финансируемых такими кампаниями, как Мирамакс, смогут найти свой путь к зрителям, которые прежде не имели возможности их смотреть: «Мы достигли того, что значительно более широкий спектр различных фильмов теперь доступен для зрителей, чем в 60-е годы».

«И он совершенно прав в том, что успех блокбастеров, включая и его собственные, превратил маленькие кинотеатры в огромные корпоративные мультиплексы. Но он ошибается относительно того, что за фильмы там демонстрируются», говорит Дэд Хэйес, автор книги «Open Wide: How Hollywood Box Office Became a National Obsession». «Совершено верно, что определенный класс артхаус-продуктов не мог увидеть свет поколение назад. Вам повезло, если вы живете в Лос-Анджелесе, Бостоне или Нью-Йорке, но в большинстве мультиплексов на сеансах вы увидите «Шрэк 2».

К счастью для независимых режиссеров, появилась контрсила: объединение DVD и Интернета. Такие компании как Film Movement, CineClix, and Netflix увеличивают продажи независимых фильмов, предлагая большой выбор, и нацеливают рекламу на пользователей Интернета, желающих брать фильмы в прокат. Больше людей посмотрели фильм Ники Каро «Whale Rider» на DVD и видео, чем в кинотеатрах, прибавив к сборам от проката еще 13 миллионов, получив общие американские киносборы фильма, равные 21 миллиону долларов – очень серьезные деньги для режиссера-дебютанта. Только Netflix получила 530 000 из сборов прорекламировав «Whale Rider» 2,5 миллионам своих членов по системе, основанной на рекомендации уже посмотревших.

Когда Лукас годами предсказывал, что онлайновый маргетинг наконец сможет избавить режиссеров от тирании Фокс и Парамаунт, сегодня – в момент ее появления - он все еще, похоже, твердо привязан к старой системе проката фильмов в кинотеатрах и голливудскому чувству масштаба.

«В кинопрокате с фильмом, если вам удалось получить миллион зрителей в первый уикенд, вы заработаете около 5 миллионов долларов. И с такими показателям вы не войдете в лидеры 10 лучших фильмов в еженедельном чарте» говорит он мне. «Вам нужно получить 10 миллионов зрителей в первый уикенд. И если вы не сможете этого достичь, то через два дня вас выкинут из кинотеатров на рынок DVD. Такая там экосистема. Если вы мышь, не ждите, что вы убьете льва, потому что такого никогда не произойдет. Но если вы хотите заполучить такую силу, то лучше быть львом, потому что мышь это хорошо – у вас будет жизнь и все прочее – но лев это все-таки тот, кто всем заправляет».

Это звучит голос внутреннего Вейдера - никогда нежелающего выглядеть меньше чем лев и требующего заниматься всем, кроме фильмов, которые, по его словам, он действительно хотел создать. Перестройка в середине карьеры - это богатство, которое не могут позволить себе большинство режиссеров. Тяжело заработанное и бережно управляемое процветание, не только дало Лукасу право на неудачу, оно предоставило ему шанс преуспеть там, где его кумиры были отвергнуты. Для старых учителей, обучавших Лукаса мастерству в киношколе, возвращение их наиболее престижного выпускника к персональному киностилю будет воспринято, как творческое возвращение домой.

«Я очень горд за Джорджа, но я и очень беспокоюсь за него» - говорит бывший учитель Лукаса по работе с кинокамерой, заслуженный профессор USC в отставке Вуди Оменс. «Он пробовал говорить на ином кинематографическом языке в начале своей карьеры, и он все еще пытается вернуться к этому. И если он захотел бы чтобы я опять помог ему 40 лет спустя, то я дал бы ему такой совет: Освободись. Сделай что-нибудь, что исследует неповествовательную сторону человеческой выразительности с перспективы специалиста и ветерана. Иди и сними фильм своей жизни».

Миф о Люке Скайуокере держится на смелом акте освобождения. В нашей беседе на ранчо, Лукас выразил главную тему всех своих фильмов, начиная от «THX 1138» до «Мести ситхов»: - «Каким образом вы лично достигните той самой точки, когда, очнувшись от своего ступора, начнете управлять своей жизнью и делать опасные и пугающие вещи?»

Теперь, когда одиссея Лукаса в землях дроидов и вуки окончена, он имеет возможность возродить смелость собственной молодости, создававшую целую вселенную за столом при помощи простого карандаша. Мастера независимого кино и цифровой повстанческий альянс собрались за воротами Ранчо Скайуокер, чтобы доставить ему послание: «Лукас, доверься своим чувствам».